El Atelier. Jóvenes críticos por el hecho teatral

“Me gusta mucho el teatro que sea conducido, la danza, la música, la comunicación en la cultura, que sea cada vez más orgiástica”.

2009-03-27T07:57:00.000-07:00

José Celso Martínez Correa (Zé), es actor y director del Teatro Oficina, un militante de la cultura que se convirtió en uno de los paradigmas del teatro brasileño. Su trabajo, marcó un quiebre en los 60´ y hoy renueva permanentemente la escena brasileña con su teatro dionisíaco y orgiástico, donde se cruzan diferentes lenguajes artísticos, historias, personas y pensamientos. En esta entrevista habla de Grotowski, Barba, la antropofagia, la cultura local (un recorrido por las influencias que lo marcaron) y su visión de la política actual en Latinoamérica.

(Por José María Gómez Samela desde San Pablo-Brasil)

¿Hasta dónde influyo Grotowski en su trabajo?
Estaban las ideas de Grotowski, estaba luego Oswal de Andrade, un poeta y filósofo de la Antropofagia. Nosotros fuimos investigando el teatro en Brasil, la historia que empieza en el norte del país y para nosotros fue muy importante porque a partir de ese momento incorporamos el teatro de los negros, los indios, el teatro de toda la devaluación de la cultura europea. Entonces en el 67` con el teatro Oficina, hicimos una obra que fue el foco de una revolución cultural “El Tropicalismo”, fue el inicio de toda una lucha cultural en Brasil.
Nos basamos mucho en los postulados de Andrade, que en San Pablo en los años 20` había hecho la semana del arte moderno, él es el primer modernista de Brasil con la Antopofagia (cultura europea, americana, y asimilación de la cultura indígena), estos son antecedentes de una revolución. Yo hice una interpretación muy antropofágica, pienso que de Grotowski me gusto mucho la exaltación, los quiebres, la religión, el concepto de autopenetración. Principalmente el resaltar el concepto de exaltación y después, el profanar. Entonces yo hice una obra musical, con personas, coro (que tomó el poder), una especie de retorno al paganismo, eso pasó en todo el mundo, el retorno del teatro de coros, credos, pero yo no sabía que quería exactamente. El coro, el teatro griego, el coro dionisíaco, con la gente que transmite un cuerpo. Toda la revolución de los años 60´, eso fue en el 67 e inicios del 68´. El coro trabajaba en todo el espacio y nosotros trabajábamos mucho con el concepto de exaltación y profanación, el teatro musical, el suceso mágico.
Fue la primera vez que aplique de alguna manera el trabajo de Grotowski, aunque no tiene nada que ver con la manera clásica con la que el hace.
Era algo que fue un suceso enorme, porque nosotros comenzamos con el contacto físico total, con el espacio, la orgía, la música. Fue toda una revolución tanto que fuimos atacados físicamente por el CCC (Comando de Caza a los comunistas). En ese momento asistí a un espectáculo que estaba aquí en San Pablo y se llamaba “Roda vida”, cuando finalizó una operación policial atacó a los actores, destruyeron todo el equipamiento, raptaron actores, fue un terrorismo de derecha terrible. Más la pieza continuó y la gente creó un apoyo especial. Después la obra fue a Río Grande Do Sul, cuando se aproximaba la dictadura, era fines del 68´ y todo el elenco estaba allá, yo regrese a San Pablo, y al otro día el ejercito brasileño cerco el lugar donde estaban, los combatió, pegó a las personas, a los actores, secuestro a la actriz y el actor principal y después a todos sangrando los puso en un colectivo de vuelta a San Pablo.
El 13 de diciembre del 68`, cuando fue la institución de la dictadura de la extrema derecha, yo estaba preparando un estreno.
Entonces, la influencia de Grotowski fue muy importante, más yo estaba preso, porque estaba ligado a la lucha armada y tomaba drogas, y muchas personas del teatro estuvieron presas y fuimos torturados. Cuando salí de presión conocí a Grotowski, pero fu infelizmente, porque el dijo no se puede drogar en el teatro, entonces quedé con una especie de repugnancia, él era un especie de fanático, no era nada sensibilizado, entonces tenía una impresión muy mala de su persona. Lo que si me gusta es el trabajo de divulgación y continuidad de Grotowski, que ha hecho Eugenio Barba, los entrenamientos psicofísicos. Más Eugenio Barba como director de teatro, creo que ha hecho mal, porque estableció un teatro sin erotismo, sin humor, una cosa seria, todo frío, sin raíz cultural, ni antenas.
Yo escribí en Brasil sobre Barba, lo rescate como divulgador de la obra de Grotowski, pero a mí como director de teatro no me gusta, es feo, anémico, sin color, es terrible, y digo este francamente desde mí perspectiva, pienso que ha hecho muy mal a América Latina. Su teatro es de formas y no tiene contenido, no tiene swing, modernidad, música, ritmo, es aburrido, a mí no me gusta.
Yo elegí el camino que hacían los griegos, mi sueño es trabajar en un teatro de estados emocionales, emotivo, el estado marxista que hace que las cosas sean colectivas. Estoy más cerca del carnaval, de la cultura popular, como la cultura orgiástica, pero no la cultura que la izquierda piensa que es la popular, la cultura del oprimido, llorona, no me gusta ese tipo de teatro, porque pienso que el teatro es un lugar de fuerza.
Yo nunca entre en la línea de Grotowski, porque yo estaba formado en la Antropofagia y solo revalorice lo bueno de su trabajo, de su espectáculo, más la persona de él no me gustó.

"Yo elegí el camino que hacían los griegos, mi sueño es trabajar en un teatro de estados emocionales, emotivo, el estado marxista que hace que las cosas sean colectivas”.

¿Cómo es la metodología de Trabajo en la línea que UD. Continúa actualmente?
El trabajo que hago actualmente es para mucha gente, porque siempre hay una aproximación muy grande entre el teatro y la vida, tanto que hubo una época en la que formamos la compañía en otro lugar, en represión, después la fuga, salimos del país y vivimos en varios lugares. Nos reencontramos en Portugal y trabajamos durante la revolución portuguesa. Cuando volvemos a Brasil, trabajamos para la cultura, la comunidad. Luego nos ocupamos de hacer nuestro propio espacio. Como está ahora nuestro espectáculo, hacemos teatro en una calle dando para un estadio y actualmente tenemos una disputa de 25 años con el rey de la televisión brasileña, Silvio Santos, que tiene un fuerte capital financiero, y que posee todo el entorno de nuestro teatro, más hace 25 años que no consigue construir un Shopping que su grupo quiere hacer. Luchamos con ese grupo hace 25 años, más el empresario es una persona interesante, entonces actualmente es una lucha que se pasa a las relaciones diplomáticas, y en ese plano también interviene Gilberto Gil (Ministro de Cultura de Brasil), porque hay un proyecto de protección del patrimonio del entorno, que lleva adelante una arquitecta muy conocida, que en San pablo, realizó obras muy interesantes. Nuestro ofrecimiento es que actualmente estamos con la obra que tiene el apoyo del entorno del lugar, tenemos participación de todas las edades, hay una danzarina francesa que tiene 93 años, una mezcla de clases, de culturas. Con la obra hacemos una mixtura de temas y eso tiene mucho que ver con la antropofagia. Es una mixtura de la cultura brasileña, que es una cultura popular más orgiástica, trabajamos mucho lo pasado, hacemos una trascripción de los puntos religiosos, de los viejos ritos. Se busca seducir, es como un árbol carajo que penetra en todas las vacantes, que arranca, que despedaza, que come las manos, la cabeza. Me parece que este es el rito original del teatro, el rito de despedazar, como el toro queda despedazado, como el vino que pasa por todo ese proceso de fermentación, como fumar marihuana. Entonces, el método está basado en este proceso de despedazamiento, pasar del drama a la tragedia, más para lo trágico-cómico-orgiástico. Decimos tragicomedia orgiástica porque la tragedia no es sensual, porque cuando uno esta en estado trágico, se esta en estado tragicómico y orgiástico y el drama es esa cosa muy humana, culpable que se ve todos los días en la TV, el pobre, el chivo expiatorio, es trágico. Entonces, nosotros cambiamos, invertimos esa situación, el chivo canta en su aniquilación, no grita, sino que ríe, seduce en su aniquilación, es muy diferente en su actitud.
Entonces, todo el proceso de actuación es muy ligado a este proceso de iniciación de la tragedia, la comedia, que también es un proceso de concentración y de incorporación de todo el espacio escénico, no solamente las cuatro paredes del teatro, más nuestro teatro por ejemplo tiene un techo móvil, usted puede contemplar el cielo, las estrellas, hay grande ventanas y se puede ver la ciudad, linda sensaciones. Por eso nosotros no queremos que se construya el Shopping, porque queremos el sol. Entonces es necesario el actor compenetrado con todo el teatro y el espacio cósmico y con todas las personas que están presentes, que no son espectadores, sino que son vacantes (participantes). Trabajamos mucho esta línea y por ejemplo inventamos una cosa que se llama TREP, T de teatro, R de ritmo y P de poesía, es rápido, se trepa. Me gusta mucho el teatro que sea conducido, la danza, la música, la comunicación en la cultura, que sea cada vez más orgiástica. Trabajamos mucho este lado de la música, yo hice la ambientación de esta obra, para que sea posible hacer varios libros, aquí trabajamos Hip Hop, rap, samba, maracatú atómico, samba-funk, con danza, toda una fusión, nos gusta mucho la acrobacia, el circo, el video, el teatro total. Más siempre tiene una raíz muy emotiva y sensual, muy vital, esta hasta Dionisio mismo brincando.

¿Cómo se vivió la dictadura, el proceso militar en Brasil, en general en el teatro?
En un primer momento, el proceso en todos los países, Argentina, Brasil, etc., este concepto que hay en el norte de los países del tercer mundo, más el tercer mundo se unió y comenzó a manejarse independientemente. Entonces, por ejemplo en Brasil la cultura era muy rica, había un gran movimiento, la Bossa Nova, el cine Novo, el teatro Oficina, el carnaval, todo un movimiento, era una época muy bonita. El gobierno apoyaba de muchas formas a la cultura y eso fue muy bueno en el sentido de la transformación de Brasil. Pero entonces, los americanos con los militares hicieron los golpes de Estados. El primer golpe, nosotros estábamos muy fuertes y seguimos creciendo culturalmente, todos los años del 64 al 68, fueron años muy ricos y el teatro que tenía un poder. Para mí el teatro es un lugar de poder humano, donde las personas buscan la fuerza, el poder, la presencia humana. Todo era muy fuerte, hasta que en el 69´ fue muy perseguida la cultura, mucha tortura, más nosotros conseguimos resistir hasta el 74´, el teatro alternativo, fueron fusilados, salieron del país. En Portugal participamos de la revolución de los claveles, después la revolución de Mozambique, fue maravilloso eso. Luego la reapertura de Brasil, fue muy lenta, gradual, restricta. Solamente después que regrese conseguí realizar obras.

¿Durante la apertura el teatro era metafórico?
En el 74´ no había condiciones, pero nosotros hicimos un trabajo superador. Dábamos a conocer las cosas, hasta que fuimos presos, fusilados, exiliados. Entonces, cuando volvimos retomamos los proyectos que habían surgido en tiempo de hostilidad. Pero fue muy difícil, porque demoraron la apertura, solamente pudimos abrir el teatro, 13 años después, en 1993. y este teatro que hoy tiene 12 años, pero el teatro oficina tiene 49 años, esta cerca ya de los 50, más estuvo en 3 teatros diferentes, el primero fue quemado, el segundo construido, pero quedo superado por acontecimientos sociales, más comenzamos caminando en dirección a este edificio en el que hoy estamos. Solamente, después que volvimos del exilio retomamos el teatro con la construcción del edificio de hoy. Y trabajamos con la cultura afro-brasileña y católica, también esta mixtura.
Es por eso que en Brasil fue muy fácil comprender el teatro griego, porque tiene las mismas raíces, mismo origen, Dionisio, la religión de África, de India, todo es canto, danza y la incorporación. Nosotros trabajamos mucho el espectáculo, me gusta trabajar con identidades, con personas, dioses, lo profano, lo social.

¿Por qué cree que hay un resurgimiento del socialismo en América Latina, en el teatro?
Pienso que actualmente San Pablo tiene un teatro muy fuerte, tuvo un teatro muy fuerte en los 60´, después fue difícil. Después en los 80´ vuelve la recuperación a la escena italiana, el teatro palco fue establecido. En los 60´ hubo un encuentro muy grande entre el carnaval, el canto popular, el teatro, la comunicación del pueblo y la dictadura logró la separación. Los 70´ eran años de yuppies, reformistas que tenían horror a los años 60´, el número 68 era terrible, no lo querían. Más después en los 90´ empieza toda una mudanza, pienso que yo tenía una dificultad muy grande de comunicación con la juventud brasilera de los 80´, que es un juventud muy carrerista, que quiere solamente hacer TV, ganar mucha plata. Pero ahora no, hay menos ilusiones, si existen pero son diferentes, son como en el teatro oficina, de relevamiento social, estamos más próximos a las clases más bajas, que producen la cultura aquí en Brasil, y es muy rico. Los niños de las calles son muy expertos, acróbatas naturales, tiene swing, hay actualmente una fuerza. Gilberto Gil, me gusta mucho porque está haciendo trabajar a la gente, no tiene mucha plata, pero hace mucho por la cultura popular orgiástica. Y siento que el pueblo está creciendo, esta descubriendo su camino. Pienso que va a haber una decadencia del capitalismo, el liberalismo solo trae la guerra, el terrorismo, la pobreza. Al mundo y sobre todo a Latinoamérica no le gusta y lo mismo con todas las traiciones que los gobiernos hacen. El pueblo se está haciendo cada vez más fuerte, antes jamás se hubiera pensado que un podía haber un presidente indígena, por ejemplo en Bolivia, Evo Morales, es una apuesta, el mismo Chavez en Venezuela o Lula en Brasil, me gusta y a pesar de la corrupción, yo lo prefiero a la derecha. Creo que hay un movimiento que lucha por los Estados, contra el capital financiero.

* Entrevistas realizada en julio del 2006.

Festival RojasDanza 2008

2008-09-14T18:15:00.001-07:00

La Danza que no miramos (2)

Los creadores coreográficos de Córdoba, La Plata, Neuquén y Mendoza nos describen cómo crearon las obras que se están presentando en el Festival RojasDanza y las temáticas escogidas. Las obras se reúnen en torno a quitarle un velo a lo que no miramos en lo cotidiano.

Alejandro Karasik

1. ¿Como definiría su obra? 2. ¿Se puede mencionar fuentes a partir de las cuales se trabajo o sirvieron de inspiración? 3. ¿Cómo fue el proceso de montaje? 4. ¿Se puede dar una explicación acerca del titulo elegido? 5. ¿Su obra se relaciona con algún hecho anecdótico, biográfico o referencial? 6. ¿Se integran distintas técnicas y cruces con otras disciplinas dentro de la obra? 7. ¿Cuáles fueron las dificultades que se atravesaron para concretar el proyecto?

AREA RESTRIGIDA (Cristina Gomez Comini - Córdoba)
Estrenada en julio del 2005 y presentada en numerosos festivales nacionales e internacionales en Córdoba (representando a la danza de Córdoba en el Festival Internacional de Teatro del Mercosur 2006), Rosario, Santa Fe, Rio Cuarto, Merlo y otros lugares. Ademas se ha presentado en la Fiesta Provincial, Regional y Nacional del Teatro 2006 (Capital Federal) y en el Centro Nacional De Danza Galería Olido, San Pablo, Brasil.
Otras obras de la compañía: De saxo y sombrero (1992), Las musas inquietantes (1994), Mosaicos (1994), La roja (1995), Essere Napoli (1996), Cubo 5 (1997), Sueños de la razón ( trilogía del silencio parte I, 1998), La voz del ángel (trilogía del silencio parte II, 2000), Punto de fuga (trilogía del silencio parte III, 2002), Cuerpo impuro (2003), Oigo voces (2003), Área restringida (2005)

1. Area restringida es una obra “de cámara” pensada para dos bailarinas en una habitación pequeña que a la vez se circunscribe al espacio específico de una mesa. Es un espectáculo intimista donde el público debe estar cerca. Las intérpretes se entregan a un trabajo de sincronicidad y gran escucha corporal. Es también el encuentro con pequeños objetos que adquieren una dimensión inusitada en ese ámbito de íntima sensibilidad. Pero por sobre todas las cosas, Area restringida es una obra que bucea en la psique femenina. La idea surge de mi propuesta al grupo de trabajar sobre dos ejes: espacio y memoria.
2. La palabra “memoria” para los argentinos tiene implicancias histórico-sociales de peso. Luego de un recorrido por lo que significa la “memoria colectiva” nos abocamos al trabajo sobre la memoria de cada una de las intérpretes. Estudiamos a Paul Ricoeur (La memoria, la historia, el olvido) y así en las improvisaciones fue surgiendo una memoria personal femenina y doméstica. El espacio “restringido” fue el otro condicionante, se reflexionó bastante sobre las implicancias de los diferentes espacios (Gaston Bachelard resultó de gran utilidad) y en particular trabajar única y exclusivamente en función de la superficie limitada, acotada, restringida de una mesa. El título de la obra alude no sólo a la estrechez del espacio físico sino también a la estrechez de ciertos mandatos sociales en la que está inmersa la mujer .
3. La improvisación pautada resultó de gran riqueza. La dramaturgia de la obra se fue construyendo sobre la marcha. El video acompañó parte del proceso. La música llegó después de varios ensayos frente al compositor Luis Pérez.
4. Ya se respondió.
5. La obra no es autobiográfica pero se nutre de elementos de vida asimilados por cada una de las tres mujeres que participamos en su construcción.
6. Danza Viva está acostumbrada a trabajar en el límite de varios lenguajes, si bien predominan la danza y las improvisaciones jamás parten de ella, sino de premisas eminentemente teatrales.
7. Desde el punto de vista artístico no hubo dificultades mayores. El problema más grande vino de la imposibilidad de contar con ciertos elementos tecnológicos. Usar un proyector fue un dolor de cabeza tanto desde lo técnico como lo económico.

LA CONCEPCIÓN DEL TIEMPO IMAGINADO (Ivan Haidar – La Plata)
Se presenta desde el 12 de Septiembre en el C.C.R. Rojas y se estrenó en el Teatro de La Ribera durante Noviembre del 2007. Su primer obra Ne me quitte pas fue estrenada en mayo del año pasado.

Alguna vez pensé en esta obra como un tramo de mi vida, y esto no era nada ajeno a lo que en realidad se estaba construyendo. En la obra se hacen presente mis viajes, mis momentos conmigo mismo y los recorridos aparentemente rutinarios. Allí donde la imaginación quiebra el tiempo y despliega mundos paralelos en un constante ir y venir entre el deseo y lo imposible. La idea surgió mientras estaba pensando en mi trabajo de integración final para el taller del San Martín viajando en micro hacia mi ciudad. En el largo trayecto me dieron ganas de moverme y empecé a hacerlo allí mismo. Del resultado de estas experiencias se impulsó un universo inmensamente atrayente para la creación.
2. A raíz del interés sobre el tiempo y la luz indagué en la Física Cuántica (Einstein, Newton, Hawking, Penzias y Wilson) y en la literatura (La concepción del tiempo y el espacio en las culturas amerindias antes de la conquista de Manuel Gutiérrez).
3. El montaje fue construyéndose con improvisaciones y una investigación del material en cuestión combinado con intervenciones en transportes públicos (micro-subte-tren).
4. EL titulo La concepción del tiempo imaginado parte de la noción de distancia temporal, poco descriptible físicamente, entre la acción del cuerpo y el pensamiento.
5. Lo detallo en las preguntas anteriores.
6. Investigación de la voz en el movimiento, profundización en el lenguaje escenotécnico y elementos teatrales para la construcción de la obra.
7. La verdad es que no hubo ninguna dificultad en particular, fue llevado a cabo paso a paso muy amenamente y construido con mucho placer para todos los integrantes.

EN TIEMPO DE FADOS (Lucia y Valentina Fusari - Mendoza)
La obra fue estrenada en el año 2006 en el Estudio de Danza Lucia y Valentina Fusari, Mendoza.
Otras obras: Sirius, Trio más un Violin (1 Y 2), Baroque, Lcg-Robert Fripp Musica y la Compañia de Lucia y Valentina Fusari, Duo Tango y Conmotion.

1. La obra se caracteriza por la voz que inicia y revela los acontecimientos, el movimiento que invade el espacio, lo femenino que se manifiesta en la sensualidad de los gestos y por el canto del fado que llama al misterio. Surge de las relaciones entre los distintos mundos que hacen a la realidad y de una perspectiva abstracta de lo femenino (y su vínculo con lo masculino). También del placer del movimiento opuesto a la emotividad de los fados.
2. La obra se inspira en una idea sobre el ser, el estar y sus vínculos con la música.
3. Se trabajo en forma minuciosa con la música e imágenes.
4. El título refiere a un juego de tiempos musicales y tiempo-espacio.
5. No
6. Aparecen influencias de la escalada en roca (en su versión para el estudio de danza, pues para la "caja italiana" no se dispone de los medios para instalar las cuerdas, los arneses y la seguridad). Hay además momentos donde se baila un "fado-tango" y se canta.
7. Las dificultades se centraron en disponer de los medios económicos

DANZA SECRETA (Mariana Sirote - Neuquén)
Estrenada en el 2002 y presentada en Mendoza, General Roca, Bariloche, Neuquén y San Martín de los Andes. Otras obras de la compañía Locas Margaritas: Fuimos (94), Pessoa (95), Tejedores del Tiempo (95), Kallfü kalül (96), Ocupado dancing (97), Noticias patagónicas (98), La transparencia del cristal (98), Ishá, sumérgete profundo (99), La furia del silencio (00), Danza secreta (02), Existenciarios (03), Las mujeres de Ginastera (04) y Mundo Philidor (06)

1. Danza secreta tiene su versión original estrenada en el 2002 con música de John Cage interpretada por la pianista Fabiana Galante y trata de mujeres que van desentrañado secretos a través del vestirse y desvestirse en un guión coreográfico con forma de sinfín espiralado. La versión que se presenta en el C.C.R. Rojas hilvana otra obra que se llama Las mujeres de Ginastera (con música de Alberto Ginastera) y el fragmento de una tercera obra que se llama Las Mujeres de Gelman (con poesía de Juan Gelman). Las hemos conectado por sus puntos en común con la idea de, sin llegar a convertirse en una sola obra, resulte una suma con sentido.
2. Fuentes de inspiración: Landscape de John Cage, Danzas argentinas de Alberto Ginastera, textos del libros Fuegos de Marguerite Yourcenar y poesías de Juan Gelman. Además de imágenes campestres de mi infancia en Entre Ríos
3. Para esta versión se trató primero de estudiar las 3 obras que iban a través de sus registros videográficos, seleccionando las partes a dejar, modificar o eliminar y luego directamente montar la obra con elenco actual (que no es el mismo que las bailó originalmente).
4. Danza secreta es el nombre de una de las obras que quedó para hermanar a las tres.
5. En el momento de montar las versiones originales se trabajó desde la improvisación y allí -y sobretodo en el caso de Danza secreta- se recurrió a nuestros recuerdos y vivencias personales en tanto mujeres y secretos bien guardados.
6. Se cruza fundamentalmente con el teatro, de hecho la primera versión de Danza secreta tiene la asistencia en dramaturgia de Marcela Cánepa.
7. Las dificultades fueron las habituales: escaso financiamiento.

Programación

Todas las funciones se realizan en el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas: Av. Corrientes 2038

Area restringida. Compañía DANZA VIVA. Coreografía, Dramaturgia y Dirección: Cristina Gómez Comini (Córdoba). Jueves 4, viernes 5 y sábado 6 a las 21hs. Sala Batato Barea.
La concepción del tiempo imaginado. Dirección: Iván Haidar. Viernes 12, 19 y 26 a las 23hs
Domingo 14, 21 y 28 a las 20hs. Sala Cancha.
En tiempo de fados. Coreografía : Valentina Fusari (Mendoza). Jueves 11, viernes 12 y sábado 13 a las 21hs. Sala Batato Barea
Danza secreta. Compañía LOCAS MARGARITAS. Coreografía: Mariana Sirote (Neuquén). Jueves 25, viernes 26 y sábado 27 a las 21hs. Sala Batato Barea.

Festival RojasDanza 2008

2008-09-13T15:45:00.000-07:00

La Danza que no miramos (1)

El tradicional centro cultural del off porteño ha organizado un festival que reúne varios eventos, entre ellos, obras de varios coreógrafos del interior. Esta práctica poco usual en Buenos Aires despertó en El Atelier la curiosidad para saber un poco más ellos. Hemos aprovechado entonces la ocasión para escribirles a Cristina Gomez Comini (Córdoba), Iván Haidar (La Plata), Valentina Fusari (Mendoza) y a Mariana Sirote (Neuquén) una serie de preguntas para que den cuenta de las condiciones de producción en su provincia.

Alejandro Karasik

Preguntas realizadas a los coreógrafos:
1. ¿Cómo es el circuito de la danza en su localidad? ¿Cómo se inscribe Ud. en él? 2. ¿Llegan a su localidad obras o maestros de danza de otros lugares? 3. ¿Cómo describiría las posibilidades de intercambio con otros lugares del país o el exterior? ¿Qué tipo de propuestas puede hacer si cree que algo se debería cambiar? 4. ¿Hay organismos que entregan subsidios o ayuda para la creación coreográfica? 5. ¿Existen o existieron organizaciones formales o informales que nucleen coreógrafos para buscar soluciones a problemas comunes o generar proyectos? ¿Cuáles son sus características? 6. ¿Qué piensa de los términos circuito oficial, comercial e independiente aplicados a su localidad?

Cristina Gomez Comini (Córdoba)
Se dedica a la danza contemporánea y a la danza/teatro. Es, además, actriz, directora de teatro, maestra de ballet y directora del seminario de danza clásica del teatro del Libertador Gral. San Martín de Córdoba; docente de la tecnicatura en danza, Escuela Provincial de Teatro Roberto Arlt, Ciudad de las Artes, Córdoba y es colaboradora de diversas publicaciones nacionales e internacionales dedicadas a la danza y el teatro.

1. Córdoba tiene una gran actividad artístico-cultural. Dentro del panorama local de las artes escénicas, la danza ocupa un lugar de importancia. En nuestra provincia hay una fuerte tradición teatral cuya influencia se advierte en las producciones independientes de danza. A nivel oficial, sólo hay una compañía de ballet (dependiente de la Provincia) y un ballet folclórico (Municipal). El Ballet Contemporáneo de la Universidad Nacional de Córdoba desapareció, lamentablemente, hace varios años y no volvió a tener cabida institucional. Actualmente se está llevando a cabo un proyecto a nivel provincial, donde 4 coreógrafas trabajamos con un grupo de bailarines contemporáneos seleccionados por audición para la presentación de 4 obras cortas. Asimismo, desde el área danza de la Provincia se proyecta para este año la realización del evento Pulso Urbano en el marco del proyecto internacional Ciudades que Danzan. Las propuestas coreográficas de investigación y riesgo provienen del ámbito independiente. Existen algunas compañías de trayectoria, como es el caso de Danza Viva y numerosas agrupaciones de jóvenes artistas que se unen para una producción específica y puntual. existen varios ámbitos de formación oficial y gran cantidad de maestros independientes en diversas ramas de la danza. Si bien hay varios coreógrafos reconocidos que producen desde hace muchos años, el grupo independiente con mayor continuidad en el tiempo es Danza Viva (en marzo 2009 cumplirá 15 años).
2. Si, por supuesto. Llegan sobre todo compañías del ámbito internacional que además dictan talleres y cursos. No olvidemos que Córdoba tuvo los festivales internacionales de teatro y actualmente se realiza cada dos años el Festival Internacional de Teatro del Mercosur, entre otros de menor envergadura. A nivel danza, desde una iniciativa independiente, se realiza cada año el Festival de Nuevas Tendencias “La Menage”.
3. El intercambio con Capital Federal es difícil, existe, pero no de manera fluida. Con las otras provincias el contacto es prácticamente permanente a través de festivales y encuentros de danza. A menudo resulta mucho más fácil entablar un contacto profesional con el extranjero antes que con Capital Federal. Danza Viva estuvo en octubre de 2007 realizando una serie de funciones en San Pablo, Brasil y tuvo otras invitaciones del extranjero que no pudo honrar por cuestiones económicas.
Muchas cosas deberían cambiar y dos líneas no son suficientes para expresarse. Por lo pronto, aprecio profundamente la invitación del C.C.R.Rojas a través de Alejandro Cervera. Él es alguien que conoce bastante la danza que hacemos en Córdoba y en otros lugares del interior.
4. En Córdoba podemos aspirar a algún subsidio provincial para producción, a los del I.N.T. y a nivel nacional a los del Fondo Nacional de Las Artes.
5. El primero a nivel nacional fue Cocoa-Datei. Varios coreógrafos cordobeses fuimos convocados en el momento de su creación con las mejores intenciones de federalidad, pero en la práctica la comunicación no fue fluida y quedamos fuera de mucha información. Se creo en Córdoba Cobaico (Asociación de Bailarines, Coreógrafos y Trabajadores del Cuerpo) que no prosperó en el tiempo.
Los coreógrafos y bailarines en Córdoba nos nucleamos en organizaciones informales para compartir esfuerzo y organización en proyectos puntuales.
6. Los circuitos existen y están bien diferenciados en cuanto a tipo de espectáculo, recursos económicos para su presentación, lugares donde se presentan, tipo de difusión y de público que asiste.

Iván Haidar (La Plata)
Coreógrafo, director e intérprete. Estudió diferentes disciplinas artísticas entre el movimiento y la voz, el teatro y la literatura. Formó parte del grupo de teatro platense llamado Vuelve en Julio creado en el año 2001 que lleva ya 7 obras y con el que ganaron premios a nivel nacional y realizaron giras en el país y en el exterior.

1. La Plata es una ciudad muy próxima a la Capital Federal por lo que muchos artistas locales se forman y trabajan fuera de ella. Hay diversas salas independientes en las que se representan pocos espectáculos de danza, y a nivel municipal, no hay mayor interés por promover la cultura de ninguna disciplina artística. Quizás se debe a que el público local no apoya los espectáculos independientes y en cambio sí las obras comerciales, que son muy vistas. La ciudad cuenta con el Ballet del Teatro Argentino, que representa sus obras en la teatro que le da nombre y por otro lado, se desarrolla desde el año pasado un ciclo de danza en la Sala Armando Discépolo organizado por la Comedia de la Provincia, donde se representan las pocas obras locales que se producen y algunas de afuera. En cuanto a la formación a nivel oficial existe la Escuela de Danzas Clásica y Contemporánea.
2. Actualmente la Escuela de Danzas tiene un subsidio del Instituto Cultural para traer diferentes seminarios dictados por maestros de nuestro país como Luis Baldasarre. También la escuela trajo a artistas extranjeros como Kirk Andrews, María Eugenia Medina (Sasha waltz) y Marcos Rossi entre otros. Por lo general algunos artistas locales se encargan independientemente de acercar a distintos maestros y espectáculos tanto del país como del exterior. Del ámbito de la técnica del Contact Improvisation fueron invitados Mayra Bonard, Andrea Fernández y Gustavo Lecce (N del E: oriundo también de La Plata). El Grupo Teatral la Cuarta Pared se encarga de organizar festivales iberoamericanos independientes de teatro y danza, donde se representan obras y se realizan seminarios de diferentes países de Europa y Latinoamérica.
3. Pienso que debería haber un apoyo a la cultura y que esto es fundamental (hoy en día pareciese ser el último agujero por tapar). Los artistas locales hacemos un recorrido independiente, comunicándonos entre nosotros, construyendo nuestros caminos con la fuerza y el amor que tenemos a nuestra profesión. Sería oportuno que se genere difusión de las actividades culturales y se despierte el interés en la comunidad y, principalmente, que los organismos oficiales apoyen los espacios donde se desarrollan actividades artísticas. También ayudaría descentralizar la actividad que se concentra en la Capital Federal y acercar más posibilidades al resto del país, ya sean subsidios, becas o cualquier tipo de apoyo.
4 y 5. No, no hay.

Valentina Fusari (Mendoza)
Danza Contemporánea. Andinismo y escalda en roca.

1. El circuito de la danza en Mendoza es limitado. Nuestra compañía es la de mayor trayectoria en danza contemporánea de la provincia.
2. A nuestra provincia han llegado Julio Bocca y otros bailarines de "nombre"; muy esporádicamente alguien del exterior y pequeñas compañías. Han llegado a lo largo de los años maestros a partir de nuestra gestión privada con el apoyo de la Fundación Antorchas, el American Dance Festival y la Municipalidad de la Ciudad de Mendoza. Entre ellos podemos contar a Ana Itelman (en el año de su fallecimiento), Ana María Stekelman, Alejandro Cervera, Roxana Grinstein, Miguel Robles, Shelley Senter, Don Asker, Noemi Lapzeson, Susana Tambutti, Nucleodanza Andrea Chinetti y Sandro Nunziatta.
3. Sería muy estimulante el intercambio, no sólo que vengan sino también ir.
4. No.
5. Sólo conozco la Asociación de Bailarines, que tiene un perfil clásico. El gobierno a comenzado a realizar foros de discusión pero aún no hay resultados.
6. El circuito oficial no existe, el comercial es débil y sobresalen los proyectos independientes.

Mariana Sirote (Neuquén)
Coreógrafa y profesora de composición.

1. La danza contemporánea tiene 20 años en Neuquén. Me tocó abrir el camino, no sólo en esta provincia, sino también en Río Negro donde sólo existían la danza clásica, española y el folklore. Mi trabajo consistió en dar clases de técnica, de improvisación o composición, armar programas, planes de estudio, abrir talleres públicos y privados, explicar, explicar y explicar... para luego, unos años más tarde, fundar la Compañía Locas Margaritas (1993), estrenar obra todos los años, realizar no menos de 25 funciones con cada una en todas las ciudades de la región, organizar festivales nacionales, etc. y así hasta llegar a fundar la Escuela Experimental de Danza Contemporánea (2001) como carrera gratuita con títulos oficiales (nivel superior) a punto de estrenar edificio propio este año. El panorama actual es, como resultado de toda esta labor, mucho más amplio: los 15 egresados de la Escuela están trabajando todos en distintos proyectos artísticos y docentes.
2. Invitamos permanentemente a maestros , sobre todo de Buenos Aires. Nos parece esencial que los alumnos y profesores de aquí puedan estar en permanente perfeccionamiento. Este año vino Rhea Volij, en septiembre vendrá Laura Torrecillas y tenemos un convenio con el C.C. R. Rojas por el cual vienen maestros desde hace 4 años: Ana Garat, Daniel Voulliez, Ariel Jaenisch, Paula Etchebehere, Marta lantermo, también invitamos a Marina Giancaspro, Susana Tambutti, Alejandro Cervera, Gustavo Lesgart y Cristina Turdo. Incluso el supervisor artístico ( y padrino) de la Escuela es Oscar Araiz, que viene toda vez que puede a presenciar exámenes y muestras. En este mes una de nuestras alumnas del último año ingresará becada a la Escuela Arte XXI que dirigen Araiz y Libertella
3. El intercambio es escaso, se da fundamentalmente en los festivales, pero podría ser mucho más fluido; eso depende de que en las provincias estemos más conectados y además disponer de apoyo financiero para que estos intercambios se produzcan ¡De viajar a otro país ni hablar!
4. Existen organismos a nivel nacional (como el Instituto Nacional del Teatro) y en Buenos Aires (donde está PRODANZA. N del E: que fomenta la danza independiente sólo en el ámbito de esa ciudad). Las provincias en ese sentido no disponen de ningún subsidio organizado y específico para la creación coreográfica.
5. Existen organizaciones como COCOA en Buenos Aires, Rosario y Mendoza. En algunas otras provincias están organizadas a través del Instituto como en Tucumán, pero no es el caso de las provincias patagónicas. Sería muy bueno que ocurriera, pero eso implica que otros se sumen a esa militancia que se agrega a la de todos los días para sostener lo que hacemos.
6. No hay circuitos oficiales, salvo el Nacional de Teatro que organiza los integrantes del V.Regina (R.Negro). En danza, desde que las Locas Margaritas dejamos de organizar el festival no se volvió a hacer otro, salvo uno que tomo la posta en Bariloche desde hace algunos años.

Para una perspectiva de la danza contemporánea y oficial en Buenos Aires, visitar:

http://atelier-jovenescriticos.blogspot.com/2008/09/paisaje-de-la-danza-oficial-y.html

Paisaje de la danza oficial y contemporánea en Buenos Aires.

2008-09-07T09:07:00.000-07:00

Fragmentos de identidad, contagio y proliferación.

Alejandro Karasik

Danza contemporánea y danza oficial: dos términos que se atraen y se repelen en desproporcionadas medidas en Buenos Aires. Las cambiantes políticas culturales, la alternancia de los gobiernos, la precipitada rotación y las dilatadas permanencias en los cargos oficiales suman indeterminación al ya de por si inasible panorama donde es difícil observar tendencias y emergentes con claridad. Pero allí donde reina el caos también asoma el esfuerzo, la inteligencia y la capacidad individual y colectiva (tanto desde los organismos públicos como desde la iniciativas particulares) para hallar soluciones originales y producir desde esa realidad.
Sólo el ámbito de la danza oficial y la contemporánea en esta ciudad por separado y sus zonas de contacto merecen un profundo análisis (y aun restarían otros ámbitos de arraigada o reciente tradición para dar un panorama completo). Nosotros daremos sólo una ojeada parcial a su paisaje, comenzando por el ámbito netamente oficial como lo son las compañías de danza de los teatros municipales para ir viendo los puntos de encuentro y desencuentro entre la acción estatal y la producción independiente.

El Ballet Estable del Teatro Colón y la inestabilidad política del país.
Mientras la danza contemporánea crece hacia una mayor oferta, calidad, público y reconocimiento, los espacios oficiales que solían ser el orgullo de esta capital van quedando rezagados. El Teatro Colón, coliseo lírico que supo ser el faro para el resto del mundo de la cultura del país, tuvo su última “época de oro” entre los 70s y los 80s cuando venía gente del calibre de Nureyev, Margot Fontaine, Maia Plisetskaya, Baryshnikov, Vasiliev, Godunov y Maximova. Lo mejor que andaba dando vueltas por el mundo pasaba por el Colón. No había que viajar a otros teatros ni verlo en video. El Colón tuvo de primera mano Coppélia y El lago de los cisnes con Jack Carter, La Silphide con Pierre Lacotte, Plissetsky monto Carmen y Zarko Prebil Don Quijote y El Cascanueces. Para los bailarines de aquella época hoy devenidos los coreógrafos y maestros de las nuevas generaciones del clásico era recibir todo de primera mano. Después sobrevino la debacle: fue la época de la presidencia de Alfonsín, la época del plan austral en la cuál la moneda se devaluaba día a día y los primeros bailarines del Colón ganaban la cifra insignificante de 170 dólares. Era imposible estimar cuánto le salía al país traer un coreógrafo de afuera y empezaron a arreglárselas con lo que había.
En la actualidad un euro vale 4,3 veces más que un peso y con lo que cuesta un coreógrafo de primera línea se puede costear media temporada de un teatro. Esto limita las posibilidades de intercambio con el exterior. Otra dificultad es política: históricamente, la danza cuenta con un lugar relegado dentro de lo que es considerado importante en las políticas culturales destinadas a la escena. La danza en el teatro Colón siempre ha estado entre el espacio que sobra de la temporada lírica y de la orquesta. Sumado a un atraso legislativo concerniente a la asignación de jubilaciones para bailarines dan como resultado un ballet con pocas funciones y sin una renovación de integrantes.

El Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín y el problema de la definición.
El Teatro San Martín es el otro gran teatro municipal de Buenos Aires que posee un cuerpo estable de bailarines, destacado por la excelencia y versatilidad de sus integrantes. Existe una puja entre distintos actores de la danza que lo atraviesa y se plantea muchas veces en términos excluyentes ¿El ballet debe captar la mayor cantidad de público o tomar ciertos riesgos programando formulas no probadas y que pueden resultar en un fracaso de taquilla? La experiencia nacional demuestra que estos términos son polares. El Ballet del San Martín se inclina por lograr una gran convocatoria entre los estratos sociales medios de Buenos Aires. Mauricio Wainrot, su director desde 1999, programa mayormente coreografías neoclásicas con excelente recepción del público que ovaciona de pie al finalizar cada función. El público reafirma temporada tras temporada ciertos códigos fijos relacionado a lo que comúnmente se entiende por danza: alto cinetismo, bravura técnica, manejo del climax y de la atención de forma tal que la danza funcione como un sueño lucido.
Al observarse que cada uno de los ballets oficiales mencionados –el del Colón y el del San Martín– se encuentran en el terreno de lo clásico (no en lo que se refiere exclusivamente a la técnica, sino más bien a lo clásico entendido como una concepción del arte que reside en la belleza, el orden y la exposición del cuerpo perfecto), surge la discusión sobre la diversidad en los ballets públicos. Durante su gestión como director del Ballet del Colón en el 2005 y el 2006, Oscar Araiz intentó ampliar el perfil del ballet del Colón. No por imitar modelos extranjeros, pero como para tener una referencia, propuso una reformulación a la manera del ballet de L’Opera de París que puede albergar sin contradicción a La Sylphide de Taglioni o a Mats Ek y William Forsythe. En desacuerdo con el impulso de Araiz, algunos bailarines y balletomanos forzaron su renuncia. Para ellos el ballet clásico todavía va con tutú de flecos, chaquetas y mayas. No suena tan extravagante la propuesta de Araiz si se tiene en cuenta que el ballet de Colón nace con un perfil moderno en la década del 20 del siglo XX de la mano de vanguardistas como Borís Románov, Bronislava Nijinska y Mijail Fokine y que sólo con el transcurso de las décadas fue agregando el repertorio académico.
El panorama del circuito oficial se completa con algunos espacios para distintas tendencias, pero de menor proyección. Por mencionar uno de ellos, el más conflictivo, el Centro de Experimentación del Teatro Colón (CETC) que fue diseñado especialmente en el sótano del teatro para sublevar la relación habitual espacio escénico-espectador aprovechando las posibilidades no convencionales de este voluminoso ex deposito. Sin embargo, tras la asunción de Mauricio Macri en la jefatura de gobierno porteña, hay versiones oficiales que apuntan a que se destine la mayor parte de su espacio (65%) a albergar un museo, uso opuesto al espíritu de la experimentación originario. El Ballet del San Martín es otro espacio que permite en pequeñas dosis la creación a coreógrafos contemporáneos destacados, aunque sólo participen con una sola obra en un sólo programa por año a lo sumo. Han pasado por allí entre otros Roxana Grinstein, Gerardo Litvak, Carlos Trunsky, Carlos Casella, Miguel Robles, Diana Sziemblum, Gustavo Lesgart y este año (2008) Gabriela Prado. El panorama se termina con una compañía que se encuentra integrada por estudiantes (en su mayoría bailarines todavía no profesionales) del Departamento de Movimiento Instituto Universitario Nacional de Artes (IUNA) dirigido por Roxana Grinstein y con los ciclos del Centro Cultural Ricardo Rojas (dependiente de la Universidad de Buenos Aires) que invitan a interesantes cruces entre distintas artes, géneros y temas a partir de las propuestas de su coordinador Alejandro Cervera. Este espacio viene siendo un gran referente del off porteño desde hace décadas y se destaca por su arriesgada programación en danza

El panorama de la danza contemporánea de Buenos Aires
La primer camada de coreógrafos y bailarines modernos fueron formados por alumnos directos de Kurt Joos y Mary Wigman como Otto Werberg y Renate Schottelius en los 40s -que escapaban de Alemania por razones políticas- y luego en los 50s por Dore Hoyer. A ellas se les suma Miriam Winslow, discípula de la Denishawn, como maestra de las técnicas americanas. Como fruto de la semilla plantada por estos, ya en los 60 existían varias compañías y circuitos de exhibición para la creación. Con esta primer generación conformada por los futuros referentes de la danza moderna como Oscar Araiz, Paulina Ossona, Ana Itelman entre muchos otros, es sencillo trazar genealogías, parentescos y filiaciones. Esto es imposible en el panorama actual de la danza contemporánea: los artistas actuales proliferan desde los más diversos ámbitos y se contagian y diluyen simultáneamente con distintos lenguajes, no sólo como un reflejo de los tiempos que corren, sino también como consecuencia de dos períodos argentinos que propiciaron una gran división entre generaciones. En primer lugar, la dictadura militar a fines de los 70s acalló todas las modalidades de expresión disidentes y produjo un abrupto corte con aquel camino avasallante iniciado a mediados de siglo pasado. Luego, con signo diferente, en la década del 90 gracias a la paridad cambiaria con el dólar impulsada por el presidente Menem muchos artistas tuvieron la posibilidad de definir su formación en el extranjero y se pudieron contratar a las compañías mayors internacionales para presentaciones locales. Estas múltiples influencias llegadas desde el exterior sumadas a las becas entregadas por la Fundación Antorchas ya discontinuadas propiciaron un gran salto y también una brecha entre generaciones de coreógrafos. Aun así, la perspectiva de una danza argentina incluida en las principales redes de circulación quedó trunca con el gran default financiero del 2001 y dejo tras de sí un panorama disperso de tendencias e individuos como un mosaico que se estructura entre fragmentos de sueños globales y creatividad aislada. Así se llegó a la primera década del siglo XXI con una danza potente y en diálogo constante con la producción de distintas partes del planeta pero estructurada sobre las condiciones materiales locales.

En el presente, cada nuevo coreógrafo exhibe un estilo único proveniente de una formación polifacética. Entre los que montaron obras en el 2007 se encuentran la ganadora de la beca Guggenheim Gabriela Prado que a partir de la técnica Alexander de rehabilitación postural selló su estilo de baile desarticulado y económico y que en Casa-Urgencia de los límites, codirigida por Gerardo Litvak, se sumergió en una maqueta 3D animada por computadora. Pablo Rotemberg, pianista, bailarín y actor en Bajo la luna de Egipto resucita a cuatro bailarinas zombies tomando recursos del cine expresionista alemán de terror. El grupo cordobés radicado en Buenos Aires Krapp integrado por dos coreógrafos, un actor y un actor-músico reúne el humor y la violencia física. En su ultima obra, Olympica interpretan a un grupo de ex-deportistas y logran una sutil crítica a la veneración de los cuerpos y el deporte. Diana Sziemblum, formada en la Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, problematiza las nociones de espacio escénico y de representación en Alaska mientras Edgardo Mercado en Plano difuso expone la desaparición del sujeto frente a lo virtual en una la fusión entre danza y tecnologías. Luis Garay, joven de origen colombiano arremete con un relato autorreferente desde la destrucciòn de signos y la cultura pop en P.A.R.T.O.
En lo que va del 2008 se presentó Silvina Grimberg con Los Esmerados: el visitado relato de una familia reunida en torno a la mesa, disfuncional y poblada de fantasmas narrada en forma desconcertante; Valeria Pagola con 55 [sin.cuentay5] que expone los fenómenos de mediatización y modulación de nuestra era con un trabajo experimental de la voz como recurso del cuerpo danzante y un espacio atravezado por una telaraña de cables, micrófonos y sintetizadores; Viviana Iasparra con Ojos Cerrados utiliza los traslados espaciales de sus interpretes impulsadas por dinámicas ocultas para develar el mundo interior de violencia de un grupo adolescente; y quedan sin reseñar un sinfín de coreógrafos como Carlos Trunsky, Ana Garat, Mabel Dai Chee Chang, Daniel Vulliez, Lucia Russo, Valeria Kovadloff, Fabián Gandini, Rhea Volij además del grupo Quarks de performances urbanas, la compañía independiente de prestigio internacional Miguel Robles y los integrantes del grupo El Descueve (con 17 años de historia), Carlos Casella, Ana Frenkel y Mayra Bonard. Hoy en día, en la ciudad de Buenos Aires, según un informe de Lucia Russo [2007], se registran alrededor de 100 compañías de danza contemporánea. Sin embargo, son de pocos integrantes, no existen compañías estables ni profesionales y la gran mayoría de los coreógrafos y bailarines necesitan combinar la danza con la docencia u otros trabajos para vivir. Aun así es imposible hablar de danza contemporánea totalmente independiente: ni tan tan (independientes) ni muy muy (oficiales), los coreógrafos contemporáneos reciben subsidios y son contratados por compañías estatales, aunque los ingresos percibidos por estos trabajos no cubren ni por asomo sus medios de vida ni la producción total de sus obras.
El campo teórico que debe estar allí presente para dialogar, generar discursos y un corpus teórico sobre la práctica en forma sistemática crece junto al desarrollo de la danza. Como escribe un crítico extranjero sobre la profesión, "cada movimiento artístico tiene la crítica que se merece (...)" y solo es permisible exigirle a la crítica que tenga la excelencia que tiene el movimiento danzario que trata explicar [Bonilla, 2007]), ni más ni menos. Pues de la misma forma que la danza, los ámbitos de la reflexión se multiplican, se desarrollan y existen notables referentes, así como el Departamento de Artes del Movimiento del IUNA como caso de instituto universitario público que forma coreógrafos con títulos de grado y posgrado desde hace 10 años.
Asimismo, en el plano institucional, el Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires organizaba desde el 2000 cada dos años el Festival Buenos Aires Danza Contemporánea donde en su ultima edición habían participado 27 compañías. Su continuidad hoy en día fue retomada por la asociación de coreógrafos independientes COCOA-DATEI, su promotor original y que este año cumple 10 años. Del mismo Ministerio depende el Instituto de Fomento para la Danza no Oficial de la Ciudad de Buenos Aires (PRODANZA) destinado al fomento de la danza independiente de esta ciudad y que entrega pequeños subsidios. La ciudad cuenta, además, con un circuito de salas independientes que albergan espectáculos de danza de todos los colores pero adeudadas en el plano de la infraestructura no permitiendo al espectador tener un experiencia plena de apreciación. Una novedad para el circuito independiente (que hasta finales de la década pasada cada espectáculo a lo sumo realizaba 8 funciones sin reposición) fueron el éxito y continuidad de muchos espectáculos como Mendiolaza del grupo Krapp, Llueve de Gabriela Prado y Eugenia Estévez y El lobo de Pablo Rotemberg que pasaron su tercera temporada.

La danza, pese a la conformación polifacética y abierta de la cultura porteña, a sido una expresión de poco arraigo en su población. Hasta hace poco, contó con un desarrollo de buen nivel pero nunca se extendió más allá del cenáculo de quienes la cultivan. En la última década la danza contemporánea comenzó a ser observada con mayor interés y a ocupar un lugar de punta de lanza en la renovación de lenguajes, el cruce y la sorpresa en el ámbito de Buenos Aires, así como en el mundo. Los artistas de distintas áreas absorben su poética, se contagian de su dramaturgia y se diluyen con su práctica. Habrá que ver cómo las políticas culturales la acompañan en su desarrollo y cómo asume la danza misma (con sus consensos y disensos) esta responsabilidad colmada de oportunidades que pesa sobre sus hombros.

Última actualización: agosto 2008

Fotos: Luis Garay en P.A.R.T.O.

BONILLA, NOEL (2007). “Acorde(s) a una crítica pertinente”. Danzar.cu. n°3 septiembre-diciembre 2007. La Habana. Cuba
ISSE MOYANO, MARCELO (2006). La danza moderna argentina cuenta su historia. Artes del Sur. Buenos Aires.
KARASIK, ALEJANDRO (2007). La voz en la sangre: Entrevista a Raul Candál. Diario Perfíl (Suplemento Espectáculos). P. 16. 18 de marzo de 2007.
MELGAR, ANALÍA (2006). La danza en la Argentina de comienzos del siglo XXI. Obtenido en www.danza.es. Abril del 2006.
RUSSO, LUCÍA (2007). Argentina. www.south-south.inf. 2007
TAMBUTTI, SUSANA. Material de circulación interna de la Cátedra de Historia de la Danza, Departamento de Artes del Movimiento IUNA.

Teatro Interior

2008-07-22T13:36:00.000-07:00

Tradición y renovación, son sinónimo del panorama teatral del interior de Corrientes. La provincia tiene antecedentes teatrales desde la época jesuítica (siglo XVII), pero es durante el S. XIX que se afianza la actividad. Las ciudades más antiguas han tenido una tradición teatral, que en el nuevo milenio se ha renovado con experiencias e intercambios que favorecen su crecimiento. Aquí un aproximado mapa de esta realidad en continúo cambio, donde hay fuertes grupos de más de 50 años de trayectoria que conviven con otras nacientes teatralidades.

(Por José María Gómez Samela desde Corrientes-Argentina)

En este panorama se hará un recorrido por los grupos más importantes y representativos del interior de Corrientes, como: “Candilejas” de Goya; “Takurú” y “Experimento Escenario” de Paso de los Libres; “Raíces” de Monte Caseros, “Génesis” de Bella Vista; “Ra.Ca.Su” de Gobernador Virasoro; “Teatralerias” y “Kuñá Poriahú” de Ituzaingó; y en Esquina, donde se da una de las recientes manifestaciones. A la vez, habrá una visión del tipo de teatro que realizan dichos grupos, sus obras, sus directores, reconocimientos y actividades. Entre estas cabe destacarse dos importantes festivales internacionales que se realizan en el Monte Caseros y Paso de los Libres.
Empezando por la historia, es pertinente nombrar a “Candilejas” de Goya, uno de los grupos más antiguos del país, ya que este año estará celebrando sus 59 años de trayectoria ininterrumpida. Este grupo nació en una de las ciudades más tradicionales y antiguas de la provincia, que se encuentra a la vera del Paraná medio. A lo largo de todos estos años, el estrenó 120 obras, de repertorio clásico, latinoamericano, argentino y de autores locales. Autores como: Shakespeare, Moliere, Chejov, O` Nell, Gorostiza (el autor más representado), Vacarezza, Langsner, Accame, hasta Gordiola Niella, Santamaría, Saturnino Muniagurria y los de autores del grupo. Participó en casi todas las fiestas provinciales de teatro, ganando su lugar para el Regional de Formosa 2000 con “Venecia” y una nacional con “Rosa de dos Aromas”, en La Pampa en 1995, donde represento de la provincia. Desde 1986, Candilejas cuenta con la sala “Horacio Carbone”, un viejo galpón de depósito de tabaco reacondicionado. El grupo tiene diverso proyectos como: “Vamos al Teatro” que permite que sus obras sean vistas por la mayor cantidad de público a bajo costo de entradas, sobre todo se trabaja con público estudiantil. Visitas guiadas a la sala. Asistencias técnicas a docentes en escuelas del medio.
Entre las personas más destacadas del elenco se encuentran Horacio Carbone, fundador, quien dirigió más de cuarenta obras; Carlos Ginocchi (actual Secretario Municipal de Cultura), uno de los directores y autores más destacados con más de 25 puestas; Gisela Echeverría, actriz que trabaja arduamente en la organización y producción; Javier Camino, el joven maestro rural bonaerense que se afianzó en Goya, devenido en actor, director y docente teatral, ya que hoy enseña a niños, adolescentes y adultos dentro y fuera del grupo. Camino, es una de las nuevas miradas del teatro correntino, ya que luego de una beca del Instituto Nacional del Teatro (INT), Con Gustavo Guirado de Rosario, va sembrando un nuevo lenguaje al panorama de Candilejas. Su última dirección fue “Mujeres Mbareté”, donde se mezclan la tradición, el localismo por tratar la temática de las mujeres goyanas y la nueva visión de este director. Otra apertura se da luego de un seminario que dicto el año pasado Adhemar Bianchi (Del Grupo Catalinas Sur de Buenos Aires). Candilejas ahora busca fomentar el teatro comunitario, para abrirse a la comunidad y sumar a los vecinos, sean estos cantantes, bailarines, profesores de expresión corporal o que solo deseen participar. Es un nuevo tipo de teatro que no se hacia en Corrientes y marcará una nueva movida popular desde Goya. Candilejas, pasó así de un teatro vocacional, a un trabajo con profesionalismo y de gran apertura a diversas estéticas, siempre buscando perfeccionarse y crecer.
En Goya, el grupo es toda una institución, que permite el crecimiento de la actividad y brinda a la comunidad una variada programación, no solo de sus obras para todos los públicos, sino de espectáculos y eventos que provienen de nivel nacional o internacional, porque es una de las plazas importantes en la provincia, y Candilejas, oficia de anfitrión en este intercambio.
En uno de los pasos fronterizos centrales del país para ingresar a Brasil, nace el grupo “Takurú” de Paso de los Libres, que es la suseción del Grupo de Teatro de la Frontera. El mismo, se originó con la presentación de la obra “Otra Historia de Almohadas” de Mauro Santamaría, con la dirección de Darío Cabrera, en la Casa de la Cultura de dicha ciudad, en 1998. Pero había sido formado un año antes con su impulsora, la actriz y directora Mirta Bertone (Hoy Directora de Cultura Municipal). En el transcurso de los años 1999 al 2002, el conjunto estrenó numerosas obras dirigidas por Mirta Bertone. Se destacan: “Entre Nos”, de Santiago Serrano, en el 2001 que será finalista en la Fiesta Regional del Teatro en Goya y “Juan No”, de Santamaría, en el primer encuentro de teatro semi-montado, en el Teatro Cervantes de Buenos Aires. En el 2002 “Takurú”, se presentara en la Fiesta Provincial del Teatro con “Carne Gaucha”, de Serrano, donde será finalista. Una de los trabajos más destacados de los últimos años es el unipersonal “Delfina, mujer de todos los tiempos” con la dirección de Mirta Bertone y actuación de Estela Gómez. Esta última puesta, que toca la temática de posición de la mujer en la sociedad, se muestra entre un teatro ritual y físico, con una dramaturgia localista producto de la fusión del español y el portugués de la frontera. La obra, estuvo de gira por la provincia y participó de varios festivales. Por otra parte, es uno de los pocos grupos de la provincia que se dedica a la línea de investigación teatral, que se somete a una constante modelación, pero a pesar de la estética individual de cada espectáculo, sus bases están siempre ligadas a la antropología teatral y el entrenamiento físico mediante diversas disciplinas: yoga, Tai-chi y Kung-fu, acrobacia, etc. El Teatro “Takurú” es responsable de los encuentros teatrales en el marco de las Ferias del Libro y la Cultura del MERCOSUR. Dicha feria es iniciada en 1996 de manera anual en principio y bianual actualmente. Desde el año 2000 y de manera bianual, se convertirá en el Encuentro Internacional de Teatro “En el Corazón del MERCOSUR”, con el decidido apoyo del INT. Aquí han pasado en las ediciones anteriores elencos destacados de la provincia, la región y el país, recibiendo a la par a otros países como: Brasil, Paraguay, Chile, España, Bolivia, Perú, entro otros. Este año se realizará la VIII Edición de este encuentro. Es de destacar, que este es el único festival de formato independiente que se realiza en la provincia impulsado por el Grupo “Takurú” y uno de los encuentros internacionales más importantes de la región.
Del ceno de “Takurú”, y de la mano de una camada de jóvenes, surge “Experimento Escenario” a inicios del año 2006. Es a partir de las inquietudes de experimentación teatrales de Estela Gómez y Gustavo Insaurralde. Como ópera prima en el año de la agrupación se estrenó "Conclusiones Plásticas", con texto y Dirección de Estela Gómez. "Conclusiones…" fue el resultado de un período de 12 meses de investigación corporal de 5 actrices en formación, abordando el texto y el espacio de maneras no convencionales, utilizando principalmente recursos de fragmentación temporal y disociación corporal. En ese mismo año se inició la investigación de la obra que actualmente el grupo tiene en cartel: "Amor de Chocolate", de Beatriz Diebel. Con las actuaciones de Ramón Blanco y Estela Gómez. "Amor…" brinda al público un espectáculo para toda la familia, con actuaciones basadas en técnicas clownescas y un trabajo corpóreo-espacial. La Dirección y puesta en escena es de Estela Gómez y la técnica, diseño lumínico y asistencia de dirección son de Gustavo Insaurralde. Actualmente el grupo se halla brindando funciones de "Amor de Chocolate" y trabajando en dos espectáculos a estrenar en este 2008 bajo la dirección de Gustavo Insaurralde. Cabe destacar que Insaurralde y Gómez, son una joven pareja que se suman a la camada de directores y hacedores teatrales que están cambiando la actividad con una vuelta de tuerca hacia la investigación. Otro dato importante a tener en cuenta, es que Paso de los Libres cuenta con dos salas: una es la Biblioteca Sarmiento y la otra es el Centro Cultural Sapucay, espacios donde estos grupos libreños desarrollan su actividad.
En Monte Caseros, sobre la costa del río Uruguay, en el límite sur de la provincia con Uruguay y Brasil, se ha gestado uno de los grupos más destacados y con mayor proyección. El grupo Raíces, que se inicia en 1984 como una propuesta de la Municipalidad de Monte Caseros, bajo la dirección de Roberto Stabile y con el apoyo de la Secretaria de Cultura de la Municipalidad de Buenos Aires. Se dedican a abordar exclusivamente obras de autores nacionales, preferentemente correntinos, así como una temática que tenga que ver con la realidad de la provincia. Algunas de las obras que han producido son: “Dionisia la menora”, escrita y dirigida por Mauro Santamaría (Seleccionada para el Festival Internacional de Teatro de La Habana, Cuba, en 1994); “Antífona Pelloni”; “La voz otra”, de Mauro Santamaría. El Grupo ha representado a Corrientes en diversas fiestas regionales, nacionales e internacionales de teatro. Entre sus trabajos recientes más destacados están: “Gurka” de Vicente Zito Lema y dirigida por Susana Bernardi, esta obra ganó el primer premio de la Fiesta Regional en Resistencia (Chaco), en el 2003, y fue representante de la provincia en la Fiesta Nacional de Teatro de Rafaela. La obra trata de una manera no convencional el dolor que padecen los sobrevivientes de Malvinas en un psiquiátrico, y como son tratados en la actualidad, un tema fuerte para los correntinos, que sufrieron las mayores bajas. Con esta puesta también se realizó una gira internacional por Bolivia, Perú y Paraguay. Pero hay otras puestas que elevaron el nombre de la provincia como: “Una Carretilla de Música”, que en 1999 fue a la Fiesta Nacional de Córdoba y otra destacada actuación fue para el grupo representar en la Comedia Correntina “La Pasión del Piquetero” de Vicente Zito Lema y con dirección de Bernardi. En el 2006 esta obra fue a la Fiesta Nacional de Buenos Aires. Susana Bernardi es la impulsora principal del grupo y directora de la mayor parte de las obras estrenadas, al igual que el autor y director Mauro Santamaría. Por otra parte, Luigi Serradori, creció en el grupo y hoy es otra de las promesas que se perfila para ser uno de los grandes directores teatrales de la provincia. A su corta edad ya a dictado talleres de teatro para chicos y jóvenes, en Caseros, Mocoretá, Corrientes y actualmente en Resistencia. Ha actuado y dirigido obras que representaron a Corrientes en diversos encuentros. Entre las que se puede nombrar: “Gurka” (Actor); “Señor Tompkins” (Director) y “Campana de Palo” (creación del grupo “Generaciones” de Mocoretá, donde fue asistente Técnico del INT y Director). El año pasado, con la obra "Las Hijas Idiotas", el joven demostró su talento no solo para la dirección, sino también en la dramaturgia. Las Hijas Idiotas, aún en cartelera, son personajes grotescos y descarnados, nos hablan de una generación marcada por la corrupción, el abuso y el encierro". En agosto de 1989 el grupo Raíces organizó con auspicio de entidades gubernamentales provinciales y nacionales, el Primer Encuentro de Teatro y Cultura de la Triple Frontera, llevado a cabo en la ciudad de Monte Caseros. En junio pasado se realizó con gran éxito el “Primer Encuentro Internacional de Teatro de la Triple Frontera”. Raíces se sigue afianzando como uno de los grupos más representativos de la zona, que se perfecciona día y día y uno de los pocos que dedican su vida total al teatro. Siguen realizando un trabajo de investigación en cada puesta. Es importante destacar que a pesar de las adversidades el grupo cuenta hoy con sala propia, producto del trabajo continúo.
En el noreste de la provincia, se encuentra uno de los grupos más jóvenes, pero con gran proyección, es “Génesis” de Bella Vista. Este esta dirigido por Gabriel Mazzoleni, de gran trayectoria en el teatro y el carnaval, proveniente del grupo “Ilusiones”. Este grupo se gestó a principios del año 2003, cuando baja a Bella Vista el plan de fomento y capacitación del INT, que se extendería por el lapso de tres años. A este proyecto se suman personas de basta trayectoria en el ámbito teatral de la ciudad, como así también un numeroso grupo de nuevas personas. De esta manera nace “Génesis teatro”. A lo largo de estos años el grupo estuvo ligado al compromiso de apoyar y participar en los distintos eventos socioculturales de la ciudad, brindó asistencias a escuelas y desarrolló actividades en conjunto con otras instituciones. El elenco realizó presentaciones en distintas localidades de la provincia y también fuera de ella, como así también es anfitrión de otros elencos. Todo este movimiento provocó que la demanda por el teatro aumentara y es así que desde el 2005 se abren todos los años talleres teatrales destinados a chicos y adultos. En el 2006 el grupo participó también en el rodaje del documental sobre la localidad “Cheroga” historias de Bella Vista, siendo este declarado de interés por el Consejo Deliberante y la Cámara de Diputados de la Nación. Seguidamente, es seleccionado en la “XXII Fiesta Provincial del Teatro”, realizado en la ciudad de Saladas, y representa a la provincia de Corrientes en la “VII Fiesta Regional del Teatro (NEA)” en la ciudad de El Dorado (Misiones). El grupo tuvo gran repercusión el año pasado, por la investigación física y espacial de la obra "La Escala", donde participaron sus integrantes más destacados: Julia Oviedo, Matías Robledo, Jaquelina Mazzoleni, Marco Espinosa, Cristián Alarcón y la dirección de Gabriel Mazzoleni. Algunas de sus obras más reconocidas son: “Destino de Poriahu”, “Historias de Plaza”, Los Payasos que somos”, cabe destacar que todas las producciones son creaciones del grupo. Recientemente estrenaron con fuerte repercusión “Homofobia”, una obra que pretende instalar en la sociedad el debate, de si es tan abierta y tolerante como presume ante la homosexualidad, o si sigue siendo creadora de cárceles sociales. La Sociedad Italiana de Bella Vista, es el espacio donde se da el teatro de esta localidad. Cabe destacar que Gabriel Mazozleni, junto a su grupo están trabajando arduamente para desarrollar una estética propia, que ya esta dando que hablar en el teatro correntino.
En Gobernador Virasoro, se destaca el Teatro Vocacional Ra.Ca.Su. El mismo fue fundado en 1989 por su impulsor, Rubén Ángel Obregón. Su nombre reúne las iniciales de tres de sus integrantes: Rubén Ángel Obregón (Director del Grupo), Carolina Verón y Susana Ramírez Barrios de Tones. Además, integra el grupo fundador Elma Ayala, Reinería del Valle Irala y durante su trayectoria ha incluido a niños, jóvenes y adultos. Habiendo puesto en escena obras infantiles en su primera etapa, ha ofrecido posteriormente piezas para mayores como “Monólogos de la Vagina”, de Eve Ensler (2002) en la Sala “Arami”, y posteriormente “Las Muso”, producción del grupo, ambas obras con la dirección de Obregón. Algunas de las obras para niños que presentaron son: “El Circo Serpentina” y “Caperucita y su Cuento de Fantasía”. Los textos teatrales son elaborados por el grupo. Obregón ha incursionado en radio-relatos de leyendas regionales y dictó cursos de Capacitación Teatral. Además, adaptó cuentos de escritores correntinos como: Elba de Oderiz, Gloria G. de Young y Miguel López Breard, colaboró con Instituciones y Escuelas de Virasoro, Liebig y San Carlos. Ru.ca.su organizó el “Primer Encuentro de Grupos Teatrales” de la zona, donde se intercambiaron experiencias y se realizaron ejercicios para el rescate de lo nuestro. Aquí, los participantes demostraron la creatividad en la inclusión de los elementos regionales. Cuando Ru.ca.su adaptó obras de otros escritores, incluyó lo regional, en el caso de los “Monólogos de la Vagina” tomó los nombres en guaraní, en portugués y aquellos términos olvidados de anteriores generaciones. En “Las Muso”, las mujeres solas viven las costumbres locales, conversan en los lugares habituales de reunión; una estampa del Virasoro actual. El grupo tiene como objetivo concientizar a los autores, gente de teatro, propietarios de salas, organismos públicos y privados, al público y nuevas generaciones, del valor del teatro en defensa de la correntinidad. Que los talleres teatrales y literarios puedan realizar el rescate en cada localidad y recrear sus hechos históricos, sus personajes y memorias. El grupo hace hincapié e insiste en el papel del teatro en el rescate, generador y transmisor de nuestra identidad.
Ituzaingó, al norte del la provincia y sobre costa del río Paraná, es un caso destacado a tomar en cuenta en el teatro correntino, porque será testigo en la década del noventa, de una actividad teatral producto del proceso de transculturación provocado por la represa Yacyreta. La confluencia de personas de diferentes partes del país y el extranjero, permitió que nacieran grupos, primero apareció un elenco del Centro Cultural y posteriormente “Teatralerías”, en 1994. Tomaremos este último, como punto de partida para entender el tipo de teatro que se realiza en la ciudad. El grupo nació bajo el impulso y la dirección de Bibiana López Vara, con el estreno de la obra “La Peluquería”, en el mencionado centro. Luego realizaron varias obras como: “Recuerdos de Ituzaingó” (1997); “Espectáculo de Danza” (1999); “Así…no Argentina” (1999) y “Soledades” en el marco de la Fiesta Provincial de Teatro del 2004, en Corrientes. Hoy las actividades de los grupos continúan en la Sala Teatralerias, con una nueva propuesta de Teatro-Danza a cargo de Bibiana López Vara. El grupo que realiza esta especialidad se denomina “Kuñá Poriahú” y ha realizado las siguientes obras: “Así noma é” y “Mujeres de Arena”, ambas con dirección de López Vara, quien es profesora de danza especializada y una de las impulsoras de la reciente Fiesta Provincial del Teatro realizada en la localidad y de los Encuentros Nacionales de Danza que se realizan en el Centro Cultural. Es importante destacar el aporte de labor de esta directora porque el teatro-danza, es una línea poca explorada en el interior correntino.
En el Sur de la provincia, Esquina, es otro reducto de la actividad teatral, aquí donde estuvo en los últimos años el Grupo “Ya Ye Junta” (hoy desintegrado), pero donde hoy reside Fernando Martínez, ex integrante de dicho grupo, graduado de Actor en el Conservatorio Nacional de Arte Dramático, y uno de los máximos exponentes que busca recuperar el teatro en su ciudad. Este actor y director, fue reconocido en la ultima “Fiesta Provincial del Teatro” de Ituzaingó, con el premio al Mejor Actor por su desempeño en la obra “En Proceso sin puntos ni comillas”, del grupo capitalino “Ambai”. Martínez, hoy se sigue perfeccionado e impulsa un nuevo grupo en su localidad con jóvenes que están formándose e investigando diversas líneas, a la vez, que acompaña la movida por recuperar el edificio del teatro local.
Para finalizar con este recorrido por las teatralidades del interior de Corrientes, es pertinente destacar el gran aporte que ha significado el Instituto Nacional del Teatro (INT) desde su creación en 1997, para el desarrollo de la actividad y el crecimiento de los actores, grupos, salas y festivales. A lo que se suma el acompañamiento impulsado en distintos momentos por la Subsecretaria de Cultura de la Provincia, las secretarias locales, instituciones privadas y sobre todo los grupos que luchan día a día contra la adversidad. Así, el interior provincial presenta en varios puntos del mapa, los más diverso grupos y estéticas, pero cada uno con su realidad apostando al futuro. Aquí, conviven hoy tradiciones clásicas, creaciones colectivas, experimentos teatrales, laboratorios y cada una desde su lugar aportando a la cultura local, a un público que movilizan desde diferentes ángulos y mirandas. Lo positivo es que el teatro de Corrientes, se ve revitalizado y afianzando como actividad cultural.

Reseña: Efecto Invernadero

2008-05-09T03:55:00.001-07:00

Coreografía, diseño e interpretación: Marisa Quintela
Música Original: Martín Ferres
Operadoras escénicas: Carolina Drughieri y Rocío de Belén
Lugar: Centro Cultural Borges-Sala Norah Borges (Viamonte, esq San Martín, Capital Federal)

Alejandro Karasik

Se puede encontrar la rosa en el movimiento de apertura de sus pétalos y el río en el flujo perpetuo de la corriente. Esta parece ser una de las propuestas de Marisa Quintela: lograr revelar una segunda naturaleza de movimiento de aquello que nos rodea y queda oculto en el hábito, muchas veces estático, de nombrar y clasificar el mundo desde su quietud. En este merodear, ayudada por largas prótesis alabeadas como alas, se desdibuja el cuerpo humano y asoman otros universos: simetrías y asimetrías propias de reinos microscópicos, alas de mariposas y arquitecturas de tierras inverosímiles. Estas y tantas otras lecturas se permiten en una pieza que invita a transitar los espacios que quedan entre formas inacabadas.
Quintela, única interprete y directora de esta experiencia, investiga la luz y como se ve reflejada en materiales reciclados; genera así texturas y paisajes irreales sobre los cuales recortar su cuerpo en movimiento. Es ineludible la alusión a Loie Fuller, pionera del encuentro de danza y tecnología que ya hacia finales del siglo XIX preconizó en la combinación de coreografías, grandes vestuarios de seda y luces multicolores. Junto a la cita histórica convive, una vez que se quita sus alas, un despliegue coreográfico con un lenguaje más contemporáneo sostenido en acciones entrecortadas y golpecitos al espacio que ejecuta con gran entusiasmo.
Por otro lado, las instalaciones de la sala de experimentación del C. C. Borges y los distintos frentes en que se desarrollan las escenas demandan la reubicación constante del punto de observación y fuerzan al espectador a que vaya encontrando mejores posiciones. Asimismo, la presencia visible de los reflectores y sus pedestales y la irrupción de asistentes para acomodarlos entran en contrapunto con el cariz de meditación zen de los movimientos de Quintela. Estas cuestiones extra-escénicas visibles, que no distraen sino que funcionan como marco al desarrollo, desalientan la ensoñación entumecida del espectador tan propia del teatro alla italiana y lo hacen participar con una presencia activa y anclada en la realidad.
Aunque todavía a una distancia de una búsqueda que llega a su fin, el camino iniciado por Quintela tras los pasos de figuras de la talla de Alvin Nicholais, generan expectativas sobre los lugares que podrá alcanzar esta incipiente coreógrafa. Por otro lado, en una escena de danza local estancada en el cruce con lo teatral como único paradigma de ruptura, la investigación de Quintela en la forma y la luz, da una refrescante señal de búsqueda de desafíos propios e integridad creativa para la danza.

“En las clases de Danza era el actor y en las clases de Teatro era el bailarín”

2008-04-04T17:35:00.000-07:00

Guillermo Angelelli, es hoy una de las personalidades sobresalientes de las artes escénicas argentinas. Actor, Director y docente que transmite su método de entrenamiento basado en premisas de la Antropología Teatral y el Clown. Ha trabajado en teatro y cine, obteniendo grandes reconocimientos como en “Woyzeck” (proceso teatral sobre el que habla en esta nota) y el film “Moebius”.

(Por José Maria Gómez Samela desde Buenos Aires)

¿Cómo es tu entrenamiento/trabajo?
A partir del 86´ empecé a entrenar con la que es todavía mi maestra, una actriz del “Odin Teatret” Iben Nagel Rasmussen. Ella había venido acá y dio un seminario en la Escuela Municipal de Arte Dramático y yo me colé en ese seminario porque estaba cubierto. Me aceptaron como oyente pero terminé trabajando. Para mí fue una experiencia muy fuerte porque yo había hecho el Conservatorio, que en ese momento estaba muy ligado al trabajo de Stanislavsky, era como una estructura, salvo que en cada año había un profesor diferente y cada uno tenía una visión distinta. Entonces era muy difícil recabar un método de trabajo a lo largo de los cuatro años. Pero me sirvió como base para ver como iba a seguir adelante, ya en el último tiempo de conservatorio, había trabajando en técnica corporal con una bailarina que se llamaba Maggie Chambaud, y a partir de ahí notaba que tenía un impulso hacía la acción y a generar la creación, que para mí resultaba mucho más viable a través del trabajo con el cuerpo, que lo que encontraba en las clases en ese momento de actuación. Porque los primeros años trabajábamos a través de improvisaciones y análisis de texto y de acuerdo a eso ver cuáles eran los objetivos de las escenas, circunstancias, todo muy racional y muy ligado al texto, uno no se corría de lo que se suponía que el autor había querido decir, y con este otro trabajo desde lo corporal yo me sentía mucho mejor, como si de alguna manera podía crear algún tipo de trabajo con el que yo me sintiera absolutamente identificado.
¿Qué hizo luego del conservatorio?
Cuando terminé el conservatorio empecé a tomar por un lado clases con Carlos Gandolfo para seguir la línea de Stanislavsky, más hacia el método de Strassberg y por otro lado tomar clases de danza, de técnica clásica y técnica Graham. Pero empezó a pasarme esta disociación, en las clases de danza era actor porque yo trabajaba las mismas secuencias, más que pensando en el movimiento, o sea, pensándolo más como acciones y en las clases de teatro, era de alguna manera como el bailarín. Durante el segundo año de trabajo con Gandolfo, supe que había llegado al país Cristina Moreira, que era una artista que había estado trabajando en París, el Clown y lo que ella llama los géneros puros de la escuela de Jacques Lecoq. Entonces, empecé a tomar clase con ella, sobre Clown, melodrama, tragedia, y había una mirada absolutamente distinta, de la que yo había desarrollado a lo largo del tiempo en el conservatorio y con Gandolfo. Se trabajaba directamente con el público, se demolía la cuarta pared, que tanto había costado levantar, esa cosa de no estar pendiente del público. Y también sobre todo con el trabajo del clown, sentía que había mucha libertad en el sentido de que uno trabajaba en relación a ese público y el mismo era la razón de ser por la que uno estaba. Yo me conecte mucho con la sensación que tenía haciendo teatro cuando era chico en la escuela y que sentía mucho placer, había una cosa mucho más lúdica. Creo que tiene que ver con que los últimos años, había escuchado demasiado esto de que no había que preocuparse por los resultados, uno tenía que focalizarse en el proceso y todo esto, y en el trabajo de clown, uno estaba absolutamente pendiente todo el tiempo de los resultados, si lo que hacía servía o no para tender un puente con el público. Para mí fue placentero y de eso formamos el grupo “Clú del Claun”, trabajamos juntos durante siete años haciendo espectáculos de clown. Mediando los ensayos del segundo espectáculo “Escuela de Payasos”, me enteré en el 86´ que estaba este grupo de daneses, y yo tenía la voluntad de hacer un tipo de entrenamiento, conseguí finalmente estar. Desde ese trabajo, me es muy difícil divorciar la imagen de mi maestra, porque las cosas, los métodos y la técnicas no son solo eso, sino quién las transmite, la manera como transmite, tiene mucho que ver con la relación que uno establece con su maestro. Hay grandes maestros que quizás con algunas personas no funcionan y hay algunos que no son tan grandes y a lo mejor dan en la clave para que uno pueda desarrollar. Por suerte encontré con un método de trabajo que a mí me resultó y con una persona de la que todavía hoy después de tantos años siento que tengo para aprender.
¿A partir de allí estableció un vínculo directo con el Odin Teatret?
Si, en realidad para mí es muy importante, porque Iben había llegado acá con su grupo, que ella dirigía dentro del Odin; donde formaban parte entre otros, el argentino César Brie, con canadienses y deneses, que eran actores del Odin, o que habían trabajado en algunos espectáculos con ellos. Tomé el primer seminario y al año siguiente hicieron una gira por los valles calchaquíes con su espectáculos de sala que presentaron en el Teatro San Martín de Tucumán y espectáculos de calle que eran los que se usaban en los distintos pueblos, para hacer lo que ellos llaman trueque, (llega la gente del Odin, y muestra un espectáculo y la gente del lugar a cambio muestra algo, en ese momento por ejemplo habían bajado copleras). Para mí fue mi rico como experiencia, porque veía como de pronto Iben intercambiaba una canción del sur de Italia “Moreto”, con una coplera que no entendía nada del italiano y que había bajado a cantar sus coplas y ver como las dos terminaban absolutamente emocionadas hasta las lágrimas, había algo que se había transmitido que no era a través de las palabras. A través de ese trabajo que tenía cada una, en lo vocal, que hacía que esa voz se transformará en acción y que esa acción pudiera conmover.
¿Es en ese momento que incorpora lo vocal, como parte de entrenamiento?
Sí, lo había empezado a incorporar ya desde el año anterior, porque hasta ese momento en realidad yo no le daba mucha importancia a lo vocal y era algo que ni siquiera tenía idea. Teníamos clases de canto en el conservatorio, clases de foniatría, uno de mis profesores de foniatría era sordo, a la otra casi no le interesaba el trabajo. Quiero decir, en el momento en que hice el conservatorio eran los últimos años de dictadura, o sea que había algunas personas que realmente estaban en la institución por vocación y otras que estaban cubriendo un puesto y sacando unos pesos. Entonces, con el trabajo con Iben, empecé a encontrar que tenía un caudal de voz, mucho mayor del que pensaba que tenía y diferentes posibilidades que hasta el momento ni intuía, fue muy rico. Con el tiempo fue como empezar a entender que el tema central quizás era más la acción, pudiera estar derivada a lo corporal, o pudiera estar derivado a lo vocal, pero el trabajo de base era el mismo. Retomando el peregrinaje por los valles, habían invitado también a una chica que había hecho el seminario el año anterior, que era Naira Gonzáles, que después fue a trabajar al Odin, como actriz también. Y nosotros éramos como la pareja joven de un espectáculo de calle que terminó siendo como la fiesta de matrimonio de esta pareja, con ellos representando lo que ya habían traído de trabajo desde Dinamarca, pero nos incorporaron, y fue muy rica experiencia.
¿Cómo Continúo después de esta experiencia?
Después yo seguí entrenando, buscaba lugares que me prestaran, me prestaba el Celcit, por ahí. En algún momento empecé con amigos que quisieran entrenar para no vivir tanto la soledad del entrenamiento, que era bastante duro. Iben venía una vez al año, y supervisaba el trabajo, pero mientras tanto trabajaba y no tenía a quién mostrárselo. Pero era tal mi exigencia en aquel momento, que mis amigos por ahí probaban uno, dos o tres días y salían despavoridos. Era demasiado, claro, ponía un plus de fuerza, porque yo sabía que si esa fuerza no estaba no iba a poder seguir adelante. Hasta que en el 90´, Iben formó este grupo que se llama “El Puente del Viento”, es un grupo con actores de diferentes países, hay actores brasileños, un peruano que en este momento está viviendo en Dinamarca, y yo de Latinoamérica, después hay gente de Dinamarca, un chico finlandés, que falleció desgraciadamente, dos chicas suecas pasaron, italianos, un canadiense, bastante variado. Lo interesante de este trabajo con el grupo, es que cada uno de las personas que conforman el grupo hasta el momento de ese encuentro tenía un entrenamiento propio. Entonces, lo que hizo Iben con mucha inteligencia, es que tomó estos entrenamientos que cada uno traía y de ahí fue poniéndolo bajo los principios de trabajo de la Antropología Teatral para el entrenamiento del actor. Entonces derivó el trabajo de cada uno de estos diferentes entrenamientos en diferentes calidades de energías, que es lo que seguimos desarrollando hasta ahora. Pero hago un poco de historia, Iben había primero empezado el trabajo con el Odin, de lo que el Odin, había heredado del trabajo de Barba con Grotowsky. Era un entrenamiento para el actor, que estaba sobre todo basado en lo físico, en tres líneas, que era el trabajo de acrobacia, algunos ejercicios de mimo de Decroux, que era lo que llamaban plástica y el trabajo de yoga. Y en un momento determinado, después de años de trabajo, se propone a los actores del Odin, que cada uno lleve su propio entrenamiento adelante. Allí, es donde Iben empieza a focalizar que sería más interesante para el actor primero atacar a lo que es la energía y a la fluidez de la energía en el cuerpo y en el espacio. Ella, entonces empezó a trabajar con ejercicios que tenían una estructura muy simple, pero que requerían de momentos muy precisos, dejar caer al cuerpo por su peso libremente, retener esa energía en un stop que sea preciso y después llevarlo a otra dirección, proyectar esa acción a otra dirección. Con esto empezó a armar este primer entrenamiento sobre la fluidez, una vez que consigue esto, se plantea, que diferentes calidades de energía le puedo proponer a un actor para, o bien tener un repertorio al cual echar mano a la hora de construir un personaje, o de enfrentarse con una situación determinada. Entonces, empecé a trabajar con el original grupo “Farfa”, el entrenamiento del Samurai, que estaba basado en la imagen de un Samurai, un guerrero japonés, una energía muy a tierra, muy al piso, el centro bien a tierra, la columna muy erecta, y sobre esto trabajaba tres maneras diferentes de desplazarse, un desplazamiento frontal y dos laterales. Con esta base de trabajo muy simple, nosotros teníamos que empezar a buscar diferentes ejercicios, maneras de girar, saltar, de pasar, pero siempre sin perder en cuenta la base de trabajo que era este Samurai, que a través de esos desplazamientos y de esa posición de base iba buscando estas diferentes acciones. Después se añadía un bastón para el trabajo de bastón y de composición del cuerpo con los brazos que hasta el momento estaban en la cintura para no usar impulsos de brazos, sino trabajar bien el impulso desde el centro. Una vez que estaba esto, se trabajaba con este bastón para completar la composición del cuerpo en relación a los brazos, romper la simetría y todo esto. Y se empezaba a trabajar en parejas, en grupos, improvisando a través de la acción, este era como el primer trabajo que hice con ella, en ese seminario de la Escuela Municipal. En el 90´ como decía, cuando se forma el grupo, a partir del entrenamiento de cada uno, fueron derivando otras calidades de energía, entre ellas las que llamamos “la danza del viento”, que se transformó de alguna manera en la base del entrenamiento, porque es un trabajo muy simple, sobre los mismo principios, pero que tiene un paso muy preciso y un trabajo de una energía aérea, por lo tanto se trabaja mucho la amortiguación, la levedad en el cuerpo, la flexibilidad de la columna, el contra-impulso para ir a una nueva acción. Hay muchas cosas de base que están ya implícitas en el trabajo de paso de la danza del viento, y por eso se transformó un poco en la base de nuestro entrenamiento, al punto que el nombre del grupo es “El Puente de los Vientos”.
¿Cómo incorporan el Yoga?
No, el yoga, era un trabajo que se hacía previamente en el Odin, antes de que Iben hiciera esta investigación, de un entrenamiento que no se basara tanto en ejercicios cerrados, como en el yoga, sino en la fluidez de la energía a través de acciones. Es importante decir, que una vez que está plantada la base de la diferentes calidades de energía, sea el Samurai, la danza del viento, y otra calidad de energía que llamamos la pantera, otra que deriva de la caminata del Kabuki, de ese entrenamiento que trabajamos al principio con una faja que plantea una resistencia constante al avance y por ende a la acción. Sobre estás calidades siempre se trabaja sobre acciones que pueden ser muy simples: lanzar, atajar, tirar, empujar, golpear, acariciar, como para ir armando un repertorio de acciones a partir de esa calidad de energía. Ver de qué manera esas diferentes calidades condiciona a la acción, se ve como una misma acción de lanzar en cada una de las calidades se presenta de una manera distinta. Es así, porque cada una de las calidades termina afectado, o a la dirección, o al trabajo de la columna, o a la intensidad, o al trabajo de peso. Entonces, de esta manea logramos un repertorio de calidades de energía, que sirve como para ver como se comporta el cuerpo accionando a través de las diferentes calidades, y también hay algo que empieza a aparecer desde lo psicológico, porque si uno trabaja desde una calidad determinada en ella hay asociación que empieza a tener su imaginación, empieza a ir por rieles determinados. Entonces, si bien los principios que ordenan a cada una de la calidades son los mismos, la conducta del cuerpo, cada una del actor, integro, en cada uno de estas calidades es diferente, entonces el tipo de imaginación, el tipo de asociación es diferente. Es muy útil como visión para después empezar a combinar, y a combinar no a priori. Por ejemplo en el trabajo de “Woyzeck”, yo puedo reconocer determinadas calidades, siento que es orgánico al trabajo sobre el personaje y entonces ir seleccionado ese material para la composición.
¿Más allá de este trabajo, siente que pudo armar un método propio de entrenamiento diario?
Tengo un entrenamiento diario, pero que va variando. Muchas veces entreno con mis alumnos y hay algo, que es tocar el violín, es decir, yo no toco el violín como un músico, yo lo toco como un actor. Buscar el trabajo con un instrumento cualquiera o con un objeto determinado. En este momento para mi esta como un poco olvidado lo que es la base técnica, como trampolín para el trabajo, sino que voy más a aquellas cosas que me despiertan un interés, y ver después si me encuentro con dificultades, cuáles son los recurso técnicos que yo recogí a través del trabajo para poder resolverlos. Es decir, sigue siendo un entrenamiento, pero el nivel de complejidad es distinto, no es que estoy haciendo la danza del viento todos los días, si lo hago cuando nos encontramos con nuestro grupo, pero en este momento es distinto, no es estar a full con el cuerpo como en otro momento.
¿Cómo fue el proceso de construcción del personaje Woyzeck?
Woyzeck el espectáculo, estaba presentado desde la idea de una feria de freaks, de fenómenos, una feria de atracciones y Woyzeck formaba parte de estos fenómenos. Sabía que no iba a presentarme, o sea mi foco no estaba puesto en la cosa del militar y dentro de esta feria de freak, era el último escalón, no tenía su lugar como el artista que iba a hacer su demostración, sino era el que tenía que trabajar y dejar todo listo para el trabajo de los demás, el que limpia la escena. Esto era la base, y a partir de ahí, trabajamos en principio mucho leyendo la obra, leerla en el espacio. Empecé a imaginar acciones que podía hacer, si había algún momento en que tenía para limpiar, si acercaba alguien a proscenio porque estaba siendo presentado. Toda esta cosa del servicio, servilismo de Woyzeck dentro de la obra. Después sucedió que se planteaba el tema de la escena del mono, que es una escena que esta bastante parecida dentro de la original. En la obra original el mono está vestido de militar, lo presenta el charlatán de feria como este mono vestido de militar, era evidente para mí que era una metáfora de Woyzeck, este mono. Entonces, yo le propuse Emilio García Wehbi (Director) hacerlo, porque primero lo iba a hacer otro actor, y ahí surgió la idea del hombre mono. Con la cosa de la conducta del mono surgieron para mí ideas, imágenes y cosas, de muchos atrás, o sea, yo jugaba cuando era chiquito a ser monito, jugaba en el colegio, en recreo. Pasó esto y a partir de la aparición del mono y de la primera presentación de este hombre-mono y esto es realmente, si pensarlo, ni planearlo. Woyzeck, fue contaminándose de este mono, de este personaje, al punto que en un momento que pude verme en un video yo me sorprendí, de verme todo el tiempo como Woyzkeck. Pero en un principio no fue voluntario, después empecé a percibir que esto estaba apareciendo y dejé que fluyera a ver que era lo que pasaba. Tenía una indicación de Emilio, que era trabajar con las rodillas juntas, sabía que Woyzeck, era un personajes sumiso, servil, así que había algo en el pecho que para mí tenía que estar como hacía adentro, encogido, esa zona del yo, sea tanto el pecho o la pelvis eran zonas que estaban bastante anuladas. Entonces, a través de esto, desde lo corporal empecé a trabajar y encontrar una conducta, como decía, a la hora de ir a las escenas, había todo un nivel de asociación que a mí me permitía la improvisación con los otros actores, desde un lugar que era bastante sólido. En el sentido de que podía equivocarme en la selecciones durante la improvisación, o dar en la tecla, pero sabía, cuando una cosa correspondía o no y a donde podía ubicar luego ese ladrillito para seguir construyendo la cosa. Pero creo que esto es algo que se despierta después de bastante tiempo de trabajo, pero si yo no tengo las herramientas para después poder rescatar el material que en un momento de inspiración aparece, es un material perdido, y esas herramientas se construyen.
¿A la hora de Dirigir una obra, cómo trabaja?
Depende, cada uno de los espectáculos tuvo puntos de partida diferentes. A veces fueron secuencias corporales, a veces fueron secuencias vocales y trabajos sobre textos, a veces fueron improvisaciones, porque en este sentido también hay algo con el trabajo de clown que para mí es muy importante. Y durante mucho tiempo, sobre todo en el principio que estaba trabajando con el “Clú del Claun” y entrenando por otro lado el trabajo de Iben, tenía también, como antes era el teatro y la danza, esta nueva dicotomía, el clown y el trabajo que proponía la antropología teatral como entrenamiento. ¿Por qué? Porque en el trabajo del clown, nosotros trabajábamos con el público y hacía el público, y este trabajo de entrenamiento era más solitario o por lo menos no hay un público al que uno esta dirigiendo las acciones constantemente. Siento que con el tiempo uno fue tiñendo al otro, lo importante es que si uno no tiene un entrenamiento en esto del registro y la repetición se hace bastante más difícil. Entonces, hay cosas que son como conceptos que quizás yo en los que hago más hincapié en el trabajo de una u otra técnica o método de trabajo. Pero sigo enseñando de la manera en que lo aprendí.
¿Qué otros trabajos realiza?
Trabajo en mí estudio y doy seminarios intensivos de un mes. Para mi una de las cosas mas ricas como experiencia en el trabajo con Iben, desde el principio fue haber tenido un entrenamiento con el cuerpo y con la voz que eran diarios y ver a lo largo del mes que había creado ese trabajo, los resultados que había conseguido trabajando diariamente. Y siempre por supuesto era muy llamativo para mi, que había tenido la posibilidad de hacer danza, porque podia ver en el estudio de las clases de clásico que los bailarines iban todos los días a tomar su clase y dos clases por día; y como actor yo tomaba dos clases semanales y después el entrenamiento era como algo bastante difuso. Entonces ese trabajo diario fue para mi algo muy fuerte y una prueba fehaciente del avance que se podía conseguir con el trabajo diario. Por eso, cuando empecé a trabajar, primero di clases de clown y hubo un grupo de cinco personas que se intereso por el trabajo de entrenamiento. Entonces empezamos a trabajar allá por el 90 o 91 con ese grupo y hubo gente que empezó a interesarse para el trabajo de entrenamiento. Primero tenia grupos que eran a lo largo de todo año, todos los días y por supuesto con el tiempo se hace muy difícil tener gente que este dispuesta, sobre todo en una ciudad como Buenos Aires, donde hay cantidad de ofertas atractivas que genera como una voracidad grande y los viajes, problemas de laborales y de horarios, etc. Es muy difícil mantener un grupo a lo largo de todo un año. Entonces, decidí armar estos seminarios intensivos de un mes en el que cada seminario se trabaja básicamente sobre dos calidades de energías distintas en lo corporal y después el trabajo de entrenamiento vocal que esta basado en lo que heredo el Odin de Grotowsky (hizo un trabajo sobre los cinco resonadores básicos: la voz normal, arriba de la cabeza, la nuca, el pecho y el abdomen).

La apuesta oficial para las artes escénicas

2008-03-10T06:27:00.001-07:00

Por Fernanda Pérez

Tras el cambio de gestión, días atrás la Secretaría de Cultura de la Provincia de Córdoba –que antes se denominaba Agencia Córdoba Cultura- presentó parte de la programación 2008 así como los perfiles que las salas oficiales tendrán a lo largo de este año.
En el ámbito de las artes escénicas, vale resaltar la propuesta del Teatro Real, dirigido ahora por Rafael Reyeros, quien a la hora de referirse a la línea de trabajo que desarrollará este espacio manifestó: “queremos que Córdoba vuelva a recuperar el espíritu teatral de los ’60”, haciendo alusión a uno de los períodos más prolíficos y creativos del teatro local, que incluso lo consolidó como un referente a nivel nacional.
De esta manera el coliseo –o más bien centro cultural- ubicado frente a la Plaza San Martín promoverá el encuentro entre los cuerpos oficiales, independientes y universitarios, generando no solo el intercambio entre éstos, sino también ciclos y programas que favorezcan el estímulo y promoción de estas manifestaciones.
La idea es que los organismos que funcionan en el Real –Comedia Cordobesa, Comedia Infanto Juvenil y Teatro Estable de Títeres- adquieran protagonismo no solo a nivel local, sino también nacional e internacional. Por otra parte, directores prestigiosos de Córdoba –provenientes del ámbito independiente- como José Luis Arce, Jorge Villegas o Paco Giménez desarrollarán algunos proyectos al frente de la Comedia Cordobesa. Un fusión interesante que de alguna manera dejará plasmado sobre el escenario el encuentro de estos dos circuitos.
Además, se implementará un “Ciclo de teatro universitario” y la danza contemporánea volverá a recuperar protagonismo ya que la idea es que se reflotar el Festival “La Menage” que reúne a las más nuevas tendencias surgidas en las artes escénicas.
Por otra parte, y respondiendo a esta línea de trabajo, la nueva gestión buscará implementar un programa de “arte popular” para llegar a todos los sectores de la sociedad. Es por eso que aquellas agrupaciones dedicadas al público infantil serán las protagonistas del ciclo “El teatro va a la escuela”, un proyecto que tiene como objetivo la formación de público desde temprana edad.
También desde la Ciudad de las Artes –que tendrá a Juan Ratti como director, quien después de 8 años de estar frente al Real ahora asume este nuevo desafío- implementará en la sala del ingreso al Auditorio Perón un ciclo de café concert. Incluso se gestará una programación teatral, musical y performática que ponga en valor los espacios al aire libre con los que cuenta este polo cultural ubicado en la zona sur de la ciudad.
Por último, desde la Dirección de Teatro –que seguirá a cargo de Raúl Sansica- se confirmó la realización para el 2008 de la 4° edición del Festival Internacional de Teatro para Niños y Jóvenes que se llevará a cabo entre el 1 y 5 de octubre. La novedad es que a lo largo de este evento se experimentará sobre una tendencia que se viene gestando en otros países europeos como es la realización de obras especialmente dedicadas a chicos de 0 a 3 años de edad.
Así, mientras el circuito independiente empieza a tomar ritmo, desde los ámbitos oficiales la grilla de artes escénicas se ha puesto en funcionamiento, con algunas propuestas comprometidas que tienen como objetivo recuperar la tradición artístico-cultural de Córdoba, aquella que hace algunas décadas atrás fue pionera de las nuevas tendencias y búsquedas.

Crece el nivel artístico de los Shows de Comparsas en Corrientes.

2008-03-03T11:52:00.000-08:00

(Por José María Gómez Samela desde Corrientes)

El jueves 7 de febrero, el espectáculo se inicio las 22:35 cuando el Anfiteatro Cocomarola se vistió de carnaval. A esa hora, la comparsa Ara Berá hacia su aparición en el escenario, siendo la primera de las tres que se presentarían a lo largo de la ultima jornada de show del 2008. Posteriormente se presentaron Sapucay y Arandú Beleza. Durante la velada, se puedo percibir una buena musicalizacion, acompañada por efectos sonoros y lumínicos que generaron atracción en un escenario que tiene 35 metros de boca por 15 metros de profundidad. También, pudo observarse que los comparseros eran en distintos momentos: público y protagonistas, ya que se mezclaban con familiares, amigos y espectadores. Una verdadera fiesta en comunidad, donde también se notaban el fanatismo y la competencia, pero con respeto. A esto se debe destacar el crecimiento artístico y técnico de los shows, que año a año se van superando y perfeccionado estéticamente.
En esta edición, la comparsa del Rayo, presento “Alma Guaraní”, una idea y dirección de Javier Luquez Toledo, con coreografías de Natalia Rodríguez y Sadra Sisti, y un impecable diseño de vestuario de Mario Zorrilla.
Ara Berá, propone un viaje por la cosmogonía y mitología de una raza que ha dejado su profunda huella en el alma del correntino. Creencias y mitos populares que aun perduran, el respeto por la naturaleza, el temple aguerrido, la profundidad de la fe, y fundamentalmente, la herencia máxima de esta raza: el idioma guaraní, regalo de Ñanderú Guazú a los hombres y mujeres de su tierra, que aun hoy acompaña al correntino en su vida cotidiana.
La noche del show, en la escena araberacera se escuchaba una voz en off, nuevo recurso utilizado en estos shows por las tres comparsas para relatar las historias, con el objetivo de que la gente logre una mejor comprensión de los espectáculos. En cuanto a las coreografías, se plasmaron de manera coherente acompañando el relato en off. La iluminación provenía desde piso y el techo. La música siempre era balseada y al ritmo del chamamé. Los trajes lucían coloridos en tonos naranjas, violetas, verdes, amarillos, verdes, rosas y brillosos plateados, cada uno representando diferente animales, dioses, etc.
La historia comienza en el principio de los tiempos, cuando Ñanderú Guazú se crea asimismo en el medio del Caos, como un árbol (en el centro de la escena se proyecta sobre una pantalla imágenes de palmeras, y una sucesión de paisajes correntinos que irán avanzando cuadro a cuadro). Luego crea la palabra y otros dioses protectores como el sol, la luna, las aguas, etc. Todos ellos lo ayudaron a hacer la “Primer Tierra”, perfecta y pura. Después de crear los primeros animales, crea a los hombres y mujeres, que vivieron felices con los dioses. Pero un día, uno de ellos transgredió el tabú máximo: cometió incesto. Los dioses castigaron este acto con un Diluvio que destruyó esta tierra primera y se marcharon a vivir una morada celestial. Mediando las 22:45 se cortó la música y público aplaudió a rabiar. Se escuchaban los clásicos cánticos:”Ara Berá solo…Ara Berá solo…” y las pasistas seguían bailando a ese ritmo. Con el regreso de la luz prosiguió la historia, cuando los dioses crearon la “Segunda Tierra”, donde ahora viven los hombres, pero ya no es perfecta, hay hambre, penas y enfermedades. Por eso los guaraníes, marchan permanentemente en busca de la Tierra donde viven los dioses, en busca de la “Tercer Tierra”, que no tiene mal. (Representándola Ara Berá con su escuela de Samba). Al final, todos los comparseros están en escena y se escucha: “Ara Berá…Ara Berá…es lo mejor del correntino carnaval…”, luego la escuela de samba aparece detrás, la gente se levanta y aplaude divertida. La Universidad del Sonido empieza a sonar y Silvana Minadeo, la bastonera baila junto a los instrumentos musicales: cajitas, tambores y silbatos con perfecta coreografía. Se despiden nuevamente, con la música de Ara Berá y fuegos artificiales, la gente baila sobre los bancos. Son las 23:45 y el primer espectáculo ha finalizado con una duración de 1:10.
La comparsa Sapucay hizo su aparición triunfante en el escenario Osvaldo Sosa Cordero a las 00:03 con el tema: “Un Sabio en el Paraíso”, que tiene la coordinación general de Dionisio Soler y el diseño de Tachín Gamarra. Se pudo ver una coreografía impecable y un cóctel interesante de varios géneros musicales entre los que se cuentan el chamamé y varios ritmos provenientes de Brasil, mientras se cuenta la historia de Amado Bonpland.En un marco de sonidos y luces multicolores entre los cuales se cuelan la belleza de la mujer correntina y las dotes artísticas de la comparsa del Gallo, se introduce al público en la historia de éste francés que dejó de lado Europa para hacer propia la tierra correntina. La historia arranca cuando en escena, Don Amado, tiene 85 años y le va relatado a su hija Carmen, la historia de su vida. Así, va mezclando acontecimientos, lugares, personajes. Josefina, Adelina, Napoleón, Pancho Ramírez, no son mas que una sola persona. El Paraná y el Uruguay corren junto al río Sena de Paris. Ha florecido el jardín de la eterna primavera con los colibríes.
El siguiente cuadro se da en la corte napoleónica. Ahí, hay arañas de luces, música francesa, grandes sombreros y pelucas. Entra la emperatriz Josefina, con música bien arriba. Hay Bailarines con trajes franceses de soldados y se nota que realizan danza por sus osadas coreografías. Luego también bailan Josefina y Bompland, quien esta por empezar el viaje, y se escucha la fusión de música clásica con la moderna. La gente grita:”Sapucay…”. La Emperatriz, es su protectora. Ambos, disfrutan de su amistad ante la frívola corte. Allí conoce el amor: Adelina. La muerte de Josefina lo deja desolado. En el siguiente cuadro, las aguas conducirán al sabio y a su familia, hacia la América verde. Un convulsionado Río de la Plata lo recibe. Allí, unitarios y federales muestran las diferencias políticas del momento, no lo escuchan y las promesas no se cumplen. Su familia, lo abandona. En esta nueva instancia la yerba mate será su meta. Desde ahí, se escuchan músicas locales como el famoso “kilómetro 11”. Es un momento donde empieza a decaer el show y la gente se distrae, pero delicadas pasistas con cuerpos esculturales se roban la escena y llaman la atención del público tanto masculino como femenino. A pesar de esta situación, al fin de cada cuadro la gente aplaude. Retomando la historia, Bompland Inicia una travesía por el Paraná y con el apoyo de Pancho Ramírez, caudillo de Entre Ríos, sigue su camino hacia el norte. En Corrientes, surge un nuevo amor, Rafaela Enciso. La búsqueda continua y el Indio Miguel será su compañero hasta llegar a la selva, donde la flora y la fauna lo deslumbran. Allí esta el tesoro anhelado: los yerbatales.
Esta a la vista que a diferencia del primer show, aquí los trajes son mas sobrios y con otros brillos, el ritmo es mas acelerado por la elección musical. Y escenográficamente hay menos personas en escena por cuadro, lo que da una visión mas despejada, también ayudados por los relatos en off. Por ejemplo: hay un Baile de malambo (la pelea de unitarios y federales) claramente identificado sin necesidad de relatos. En el tercer cuadro, el Paraguay esta reinado por un tirano, que toma por rehén a Bompland por explorar la yerba mate en esta tierra. Alli, se enamora de Maria, la hija del Cacique Guachire. Nueve años después, por presiones políticas internacionales, es liberado. Sin embargo, pertenencias y afectos quedan en ese país. La cuarta secuencia lo encuentra en San Borja (Brasil). Allí, la vida tranquila favorece sus investigaciones de naturalista junto a Fazendeiros, mientras su trabajo es conocido en Corrientes, Paris y Buenos Aires. Así, Corrientes irrumpe en el mundo científico internacional. En esta secuencia nuevamente los espectadores se sorprenden cuando ingresan desde el público bailarines con sombreros, eran gauchos al ritmo de la música de Brasil. Posteriormente ingresa esplendorosa, Belén Quincose, con traje y gran espaldar rosa, que brillan y se convierten en destaque. El amor definitivo le llega a Bompland con Vitoriana Cristaldo, quien le regala en su vejez tres hijos correntinos. Carmen, Amado y Anastacio. Finalizando se escucha el relato en off:”este es mi lugar Carmen. Que feliz he sido. Prefiero un atardecer aquí, en el jardín de la eterna primavera lejos…al oropel de cualquier salón europeo”, entonces se escucha un grito de sapucay. Ahí, todos bailan en escenario y el público aplaude eufórico. Se ven los fuegos artificiales, que son el marco en el que la gente danza. Entra el portaestandarte, siguen los artificios y los pasistas van bajando la escalera central por entre el público, mientras se acomoda la escuela de samba. En pocos segundos, dicha banda saluda a la bastonera e inicia su sonido de percusión hasta que llega nuevamente a escucharse la canción de sapucay y se van despidiendo. Cerrando su arte a las 1:20.
Es importante distinguir que la puesta de Ará Berá tiene que ver más bien con el arte teatral y circense, entre otros, donde se nota la mano de Luquez Toledo. Mientras que Sapucay, se destaca en la Danza y la Coreografía, donde se ve la labor de Dionisio Soler.
Arandú Beleza abrió su presentación con: “Troya, reflejo de la humanidad”, tema que refleja y realiza un recorrido por los momentos históricos más importantes de esta historia. Esta versión es escrita y diseñada por Mariano León Schugurensky, con el apoyo en la producción de Daniel Noce y Marcelo Salazar. Eran las 1:39 de la madrugada, cuando el espectáculo de Arandú Beleza dio inicio con el ingreso de una bahiana con bandera y se escuchaba de fondo música gregoriana. Voz en off:”La humanidad entera esclava de su propia ambición de poder, de conquista, subyugando pueblos enteros… Magnifica se levanta Troya (que utiliza el amor como símbolo y la ambición hecha poder)…Troya (Guerra y paradigma de todos los tiempos). Se entremezclan acciones entre poderosos y los heroicos mortales. Desde cenizas sale la esperanza…Troya: reflejo de la humanidad”. Entran a continuación bailarines, portaestandarte y se observan en escena: escudos, flechas, arcos y magníficos trajes con mascaras y mujeres vestidas como griegas que danzan. En ese momento un hombre con capa roja lucha con todas. Hay una sucesión de batallas y se escucha de fondo los sonidos del mar y las espadas chocando. Puede apreciarse un buen y coherentes manejo luminotécnico, ya que para cada fin de cuadro, se utilizan colores rojos o rosados cerrando las diversas batallas y en los principios siempre se utilizan los amarillos o caramelos, desde spot para dar luz a nuevas esperanzas. La gente aplaude con respeto la buena selección musical y se nota que los niños que participan tienen un buen manejo corporal, ya que mientras bailan, llaman la atención del público.
Queda en evidencia los dotes de los comparseros en su expresión corporal, acompañado por música new age y de películas. En la siguiente secuencia, una mujer seduce a dos contrincantes, se percibe fuego, humo y un sonido impecable, a diferencia de las dos presentaciones anteriores, donde hubo problemas con el sonido. Los Trajes, se mantienen entre los tonos naranjas, rojos y amarillos. En otra escena, coreográficamente los comparseros, preparan a un hombre para la gran batalla (le ponen un gran espaldar que simboliza el caballo). La música con alto ritmo insinúa la pelea. Al caballo de Troya, lo reciben y entra a la ciudad, donde se desata la gran batalla (bien lograda). Antes de que esta finalice, la mujer le hace caer el escudo y la espada, la música se eleva sobre el final, mientras lo sostienen entre varios bailarines (hieren al líder Aquiles), luego prosigue la batalla. Todos se van despidiendo y bajan por las escalinatas centrales. A las 2:27 cuando entra la escuela de samba que hace vibrar a los presentas que siguieron la velada hasta el final. Se escucha la música de Arandú Beleza y va finalizando el espectáculo a las 2:49. Es importante destacar, que a pesar de ser la comparsa más pequeña por integrantes y despliegue, esta cerro la noche dando un show de gran nivel, ya que queda reflejada claramente la temática.
El público presente rondo las mil personas en un lugar con capacidad para 7500 personas sentadas, vacío a comparación de las últimas noches que se encontraba lleno, según fuentes policiales. Pero a pesar de ello se sintió el calor y la magia del carnaval correntino en el pase de energías que existió entre las comparsas y el público.

El interior muestra su teatro

2008-02-22T05:43:00.000-08:00

Por Fernanda Pérez

Hasta mañana sábado 23 de febrero, la localidad cordobesa de Villa Giardino –un lugar que exhibe toda la belleza serrana de la región – vivirá su 16° Festival de Teatro del Valle de Punilla con la presencia de unos 20 elencos de Córdoba y de otras provincias especialmente invitadas para la ocasión.
Más allá de detallar la grilla –que no es para nada despreciable ya que cuenta con un promedio de tres y hasta cuatro obras por día- lo interesante de este encuentro es que ha logrado mantenerse como una alternativa de intercambio y reflexión, con un enfoque especialmente puesto en el “interior del interior”.
Si para las capitales –fuera de Buenos Aires- es todo un desafío llevar adelante la actividad teatral independiente, mucho más lo es para aquellos elencos que trabajan en pequeñas ciudades o en pueblos que conforman ese maravilloso entramado cultural de nuestro país. Por eso el hecho de que sus organizadores después de más de una década –y ya más cerca de los 20 años de trabajo ininterrumpidos- logren mantener a fuerza de entusiasmo y empeño este espacio, es algo para celebrar.
Cuando hace algunos días atrás Emilia, una de las mentoras de este festival, hablaba con el medio gráfico en el que trabajo sobre el comienzo de esta idea, aseguraba que el objetivo inicial fue reunirse para ver que se estaba haciendo a nivel teatral en el Valle de Punilla. Pero la fiesta fue creciendo y actualmente recepta propuestas de distintos puntos de Córdoba, y en este caso incluso hay invitados de Buenos Aires y Rosario.
Por otra parte, este año cuentan con una subsede en Villa Carlos Paz, otro gran desafío ya que en la temporada de verano esa es una plaza en la que predominan el teatro de revistas, la comedia y otro tipo de producciones que responden más bien a un interés comercial que artístico (de hecho lo mejor que ha habido este año en la Perla de Punilla lo han aportado dos compañías de Córdoba: Los Modernos, que son imperdibles, y el show flamenco de Alma Mora).
Además, el festival no solo ofrece una seguidilla de espectáculos teatrales sino que también promueve una serie de actividades formativas, así como charlas y mesas debates destinadas a focalizar la mirada en la situación actual de este arte. “La oscilación de todos ellos”, “Griegos”, “Kys”, “El ángel... o lo que queda”, “Te encuentro con los cuentos”, “Cena para cinco”, “La fiera de la ruta”, “Mi primera muerte”, “El tesoro del pirata sin cabeza”, “El otro círculo”, “La llovizna”, “Cielo cubierto”, “Retrato de un hombre invisible”, “Los hermanos Poulet”, “Despierta paraíso”, “Se nos voló”, “Los errores”, “Yo maté a Mozart?”, “El sótano de abajo”, y “Caramba”, fueron algunas de las obras para grandes y chicos que desde el martes pasado y hasta hoy conformaron la programación de este evento que viene a demostrar que, a la hora de hacer teatro, “el interior también existe”.

Uma breve nota europeia sobre o Festival del Mercosur, 2007

2007-11-25T08:28:00.000-08:00

por Rui Pina Coelho (Lisboa, Portugal)

Reunindo espectáculos de várias partes do mundo (Itália, França, Alemanha, Espanha) mas com especial incidência para a América Latina (Argentina, Brasil, Bolívia, Uruguai, México, Chile, Equador, Venezuela...) o Festival Internacional de Teatro do Mercosur apresenta um programa caracterizado pela procura de novas linguagens cénicas e por uma atençao a dramaturgias emergentes. Para um olhar europeu, o que mais poderá parecer estranho é a total ausência de espectáculos que resultem de um texto de um autor de dimensçao universal. À excepção de Brecht (autor que ainda tem por estas bandas uma presença magnética), não se destaca nenhum nome...
De uma maneira geral, e no que diz respeito aos espectáculos nacionais, os principais pontos de referência serão Grotowski, Barba e afins. A excepçao aqui feita seria o espectáculo Convergence 1.0 da companhia francesa Adrien M, cultores de um cruzamento entre o novo circo, a dança e a arte numérica, que resulta num espectáculo de grande beleza e segurança estética, mas que falha na exploração dos conflitos conceptuais que convoca: homem / máquina; novo /velho; objecto / sujeito... Se os franceses se ocupavam essencialmente com questões estéticas, os latino-americanos tinham o real como principal referente.
De resto, e apesar da aparente ausência de uma dimensão universal, os espectáculos latino-americanos, curiosamente, exploram temas globais: a violência e o uso do poder. Um dos traços principais dos espectáculos a que assitimos é precisamente este, o lamento pelo fim da civilizaçao ocidental e dos valores humanistas. Assim, figuram-se ditadores e (com La consagración de las Fúrias, dos argentinos do Laboratorio El Rayo Misterioso, de Rosário, um dislate performático, perfeitamente perdido num corropio de imagens, que resultava num erro de voyerismo e aborrecimento); convoca-se o 11 de Setembro, o Holocausto e a segunda guerra mundial (no magnífico Terra em Trânsito / Rainha Mentira do indescritível brasileiro Gerald Thomas); mostra-se o desconsolo de uma geração que renuncia à revolução e se abandona aos subtis prazeres da burguesia (com Choque de craneos, do Teatro La Cochera); sublinha-se o horror e a humilhação que a alta cultura impunha aos “castrati” (no burlesco cómico de De Monstros y Prodigios: la historia de los castrati, dos mexicanos Compañia Teatro CiertosHabitantes, um espectáculo desequilibrado mas que soube exercer sobre o público uma acção catártica).
Longe da Europa, sem as palavras do autores que nos habituámos a ver como os analistas e termómetros do nosso mundo, é na imensidão da América Latina que somos confrontados com a o fim inevitável da nossa civilização. Talvez seja mesmo hora de inventar novas linguagens.

Córdoba ya tiene sus representantes para la Fiesta Regional

2007-11-20T06:43:00.000-08:00

Por Fernanda Pérez

Aunque fue bastante palpable que el clima de certamen se adueñó Fiesta Provincial de Teatro de Córdoba –que tuvo lugar entre el miércoles 14 y el domingo 18 de noviembre- el encuentro logró un marco considerable de público, en especial en las funciones realizadas durante las últimas horas de la tarde y la noche. De todas maneras, nunca se alcanzó ese ambiente de festividad, no hubo asistencias masivas y fue más que evidente que la presión del concurso y el deseo de los actores por quedar seleccionados para la Fiesta Regional, absorvió el hecho teatral.
De todas maneras la experiencia fue interesante, porque obligó a los hacedores de las artes escénicas a enfrentarse a una propuesta selectiva, lo que sin dudas movilizó muchos factores que a veces se mantienen adormecidos a lo largo del año.
Lo distintivo de esta edición de la Fiesta Provincial de Teatro de Córdoba –que llevó el nombre de Héctor Grillo en reconocimiento al destacado actor local recientemente fallecido- es que la elección demostró un criterio de diversidad.
Las expresiones más tradicionales junto a las más contemporáneas, conviven en esta nómina de siete obras que en febrero deberán volver a competir en Paraná, con aspiraciones de llegar en marzo a la Fiesta Nacional de Teatro a desarrollarse en Formosa.
Grupos tradicionales, directores reconocidos, compañías más nuevas y algunas aún incipientes dentro de la escena cordobesa, ganaron su lugar y ahora van por más.
El jurado, integrado por Clide Tello, Viviana Fernández y Graciela Strappa, eligió las siguientes creaciones (sin orden de mérito):
• «Lomenaje» de Cirulaxia ContrAtaca. Esta es una creación colectiva que cuenta con las actuaciones de Elena Cerrada, José Luis de la Fuente, Gastón Mori y Adriana García. Los textos de García Lorca cobran vida a lo largo de la obra, en el marco de una historia muy particular: una institución barrial reabre sus puertas para los festejos del «Día de la Madre» y la comisión directiva quiere ofrecer una noche diferente, es por eso que decide rescatar al gran poeta español, aunque una serie de hechos imprevistos modificarán los planes iniciales.
• «La desconfianza III. Matar al otro» de El Cuenco. Esta obra escrita y dirigida por Rodrigo Cuesta, se centra en un universo más urbano, en un extraño barrio en el que conviven las prostitutas, las drogas, los policías, y otros tantos personajes propios de un antro bastante pintoresco.
• «Había unos perros» de Popper. El amor es el disparador de esta historia que pone su mirada en la pasión llevada a los extremos. La puesta se centra en algunos de los sucesos de la vida de Juana La Loca.
• «Decime qué escuchás» de La Negra. Sol Pereyra es la directora y dramaturga de esta obra en la que dos mujeres intentan descifrarse, una a la otra, en medio de la terapia.
• «Lo idéntico, la diferencia». de Mandinga SA Teatro. El matrimonio, su rutina, una relación al borde del fracaso y el desamor son algunos de los temas que se abordan en esta producción teatral.
• «Mayéutica», creación colectiva realizada bajo la coordinación de Roberto Videla y Carmen Turba. Esta obra refleja las consecuencias que genera, en la vida de cuatro personas, la huída de dos amantes. Las conductas íntimas y la desesperación ante el abandono, se manifiestan en el escenario a través de las actuaciones de Paula Ortega, María Palacios, Daniel Ferreyra, Ximena Silbert y Elías Tejeda.
• «Lombrices» del grupo Maremagnum. Antes que nada vale decir que ésta es la única agrupación del interior provincial que ha sido elegida en esta ronda selectiva. La compañía de Oncativo, recrea la historia de Martirio y Consuelo, dos ancianas encerradas en un departamento que pasan sus días entre el delirio y la nostalgia del pasado.

Detalle

En el caso de que algunas de estas compañías no puedan participar de la Fiesta Regional del Teatro que, durante el mes de febrero se desarrollará en Paraná y que contará con la participación de elencos de Córdoba, Entre Ríos y Santa Fe, se han elegido tres puestas suplentes, que sí mantienen un orden de mérito.En primer lugar está «La noche de los extraviados. ¿Porqué está usted aquí?» de Labauce Teatro; en segundo lugar «La oscilación de todos ellos» de Los Solitarios Banda de Teatro; y por último «La congregación» de Oh! Rosa Teatro.

Los Modernos, y un regreso con "Lo Mejor"

2007-11-19T13:42:00.000-08:00

Por Fernanda Pérez

Hubo un día en el que Los Modernos, eran simplemente Pedro Paiva y Alejandro Orlando. Pero un encuentro casual dio lugar a este dúo actoral que en la actualidad ha ganado popularidad y que incluso ha recorrido otros escenarios del país y de España, haciéndose merecedores de unos cuantos premios importantes.
Desde el 2002 hasta la fecha, la historia de Los Modernos ha sido fructífera, y es evidente que esta propuesta, elaborada a partir de un contrapunto verbal sobre textos trabajados con ingenio y precisión, con el recurso gestual como gran soporte, con canciones delirantes y ese ornamento tan particular que ofrece el extravagante vestuario que portan sus protagonistas, se ha transformado en la mejor carta de presentación de este uruguayo (Pedro Paiva) y de este argentino (Alejandro Orlando), que llenan la sala del Teatro Real cada vez que suben a escena.
En esta oportunidad, y como para resumir estos cinco años de trabajo ininterrumpido, Los Modernos volvieron a Córdoba con «Lo Mejor».
Para quienes no los han viso antes, seguramente la sorpresa será gratificante. Es que el encanto de Los Modernos reside en esa sucesión interminable de diálogos encadenados -que también podrían ser monólogos a dos voces- en los que aún manteniendo una coherencia argumental, hay lugar para la crítica, la reflexión, el humor y la poesía. Tanto lo que se dice como la manera en qué se dice, condimentan una especie de contrapunto rítmico y armónico, que sin dudas refleja a las claras ese concierto en dueto, que ha terminado por imprimirle la marca distintiva a la apuesta artística de Paiva y Orlando.
Pero es obvio que al teatro no solo asisten aquellos que ven por primera vez al grupo y que llegan motivados por la recomendación de muchos de los que ya apreciaron el show. También están quienes ya los conocen, y han disfrutado, al menos, de uno de sus tres espectáculos anteriores. Es evidente que aunque éstos conozcan varios de los «desconciertos» que ofrece el grupo, igualmente se ríen y con ganas, aún cuando saben a donde terminará ese enredo de palabras. Es probable que en estos casos, se pueda apreciar mucho más la destreza actoral de Paiva y Orlando, quienes manejan con una precisión casi cronométrica esta sucesión de textos en los que se descubre el ingenio y también la ingenuidad, la crítica y una visión muy concreta de la realidad. Hasta se disfruta más ese juego gestual y tonal de sus protagonistas. Para quienes lo vieron y para quienes no, el espectáculo parece no agotarse nunca.
«Lo Mejor» de Los Modernos, sigue transmitiendo ese modo tan especial de hacer teatro, con códigos sencillos que en Paiva y Orlando parecen funcionar de manera única.
«Breve desconcierto breve», «Breve desconcierto nuevo», «Un antes y un después» o «Lo Mejor», son solo títulos, lo cierto es que detrás de todos esos están Los Modernos, y con eso al público le basta y le sobra para ir al teatro.

El detalle

Un pequeño recorrido por estos cinco años de actividad de Los Modernos. Pedro Paiva y Alejandro Orlando se juntaron en el 2002 para dar vida a este proyecto teatral. En el 2003 ganaron los premios “Carlos” y “Bamba” al Mejor Espectáculo Teatral de Villa Carlos Paz. Ese mismo año viajaron a España, y en el 2004 obtuvieron la distinción “Dies de radio” como Mejor Espectáculo Teatral del Año de Barcelona, así como el Premio Revelación del X Festival Internacional de Humor de Madrid.
El “BCN” al Mejor Espectáculo Alternativo llegó en el 2005, y en el 2006 hicieron una larga y exitosa temporada (de junio a diciembre) en el Teatro Maipo de Buenos Aires. El Premio Ace y giras por España y nuestro país, terminaron por coronar esta apuesta artística que sin dudas ha ganado la distinción mayor a la que puede aspirar cualquier artista: el aplauso efusivo del público y una convocatoria excelente cada vez que suben a escena.

TEATRO DE CREACIÓN COLECTIVA EN CORRIENTES

2007-11-17T16:20:00.000-08:00

(Por José María Gómez Samela)
La creación colectiva es una forma de hacer teatro, que hoy se esta afianzando en el teatro regional, y Corrientes es una de la provincias en la que se manifiesta. Antes de entrar de lleno a las expresiones locales, es conveniente establecer aspectos que definieron a la creación colectiva.
Enrique Buenaventura, que dirigía en los 60´ el TEC (Teatro Experimental de Cali) en Colombia, creó y logró difundir por toda América Latina su propuesta de Creación Colectiva. El objetivo era la democratización de las relaciones en el ámbito del trabajo teatral, dejando atrás la figura canonizada del director, a la vez que se hacía una crítica a la puesta en escena del texto.
En la Argentina el epicentro de la Creación Colectiva se desarrolló en Córdoba en los 70´ y aún hoy su legado permanece en muchos grupos alternativos de teatro. Por aquellos años el fuerte contexto de las épocas represivas, significó que esta metodología fuera importante para el ámbito teatral, como el cultural y social. Luego del “Cordobazo” de 1969, el ambiente artístico se encontró en una encrucijada por la función del arte y los grupos independientes estaban en la disyuntiva de hacer teatro canónico no comprometido socialmente o hacerlo de una manera transformadora (es el momento donde las lecturas de lo teatral se mezclaron con lo político).
La creación colectiva surgió como el espíritu de una época, donde se impulso la creatividad del individuo y como un modo de hacer teatro que intentaba dar respuesta a la situación social.
Las temáticas abordadas se acercaba más al teatro de denuncia, de protesta, contestatario (muchas creaciones partían de documentaciones, problemas sociales o de convivencia con en conflicto).
Es el comienzo de la utilización de los espacios no convencionales para la actividad teatral y un fuerte rechazo a las salas teatrales (esto permitió un nuevo tipo de espectáculos, de relación entre el actor y el espectador). Se buscó romper con el modo de actuación, con los contenidos, desacralizar leyendas, historias y las convenciones. Los textos surgían del mismo trabajo colectivo, lo cual anulaba la figura del autor. Todo surgió como una utopía opuesta al discurso de la represión.
Ya a mediados de los 80´ con la democracia, los grupos dejaron de lado la militancia política y tomaron a la creación colectiva como parte de una metodología de trabajo en un contexto de desintegración y sin recursos.
Lo ideológico ahora se encontraba en las prácticas que parecían surgir del caos. La preocupación pasó a ser otra, había un sentido de lucha social, un estado en el que cada sujeto necesitaba desarrollar su expresividad, estaba el deseo de ser libre. Así como antes se pretendía cambiar el mundo a través del arte, ahora se buscaba hacer más que decir, de esta manera emergían las histerias, la locura, los contenidos personales. El lenguaje que se generó fue el eclecticismo, la fragmentación y los cruces de diferentes artes.
La creación colectiva hoy solo conserva algunos aspectos de sus orígenes que han sido transmitidos por la memoria colectiva. Se utiliza la dinámica de la improvisación para construir los espectáculos. A la vez, se conserva la idea de la creación colectiva donde cada actor trae su propio material, su historia, su manera de ver y el director va estimulando, provocando y así cada vez es distinto el camino. Básicamente se trabaja sobre la dramaturgia del actor, la figura del director y del autor que ya no molesta.
Como parte de la nueva forma que ha adquirido la práctica teatral, lo político emerge desde el interior de esas estéticas que siguen rompiendo con el canon, es un teatro hecho desde la marginalidad y desde la resistencia. Es importante destacar que esta metodología de hacer teatro, es la parte de la impronta del teatro latinoamericano que se expandió por muchas partes del continente y del mundo.
La región nordeste del país, y más específicamente Corrientes, es una provincia que en materia cultural se mantuvo muy cerrada a otras formas de expresión y es quizás la razón por la que hoy, a más de 40 años de la expansión de esta metodología, este tipo de teatro se esta desarrollando en el suelo guaraní.
En Corrientes, hay varios ejemplos de grupos que de alguna manera se aproximan a la metodología de trabajo de la creación colectiva. Entre ellos es pertinente destacar al Grupo de Teatro Ambaí de la capital provincial, que ha trabajado intensamente con esta metodología los últimos dos años. El origen fue un laboratorio, donde se entrenaba y experimentaba, explorando diversas técnicas de actuación. En la búsqueda de diversos caminos de la creación, se siguió premisas de la antropología teatral y orientándose más a pautas del teatro contemporáneo (buscando una metodología de trabajo, un lenguaje y una poética propia). Siguiendo indicios de la Creación colectiva nació la obra “En Proceso son Puntos ni Comillas”. Esta es una creación grupal de la que participaron los actores: Arce Gabriela, Cipollono Víctor, Médina Débora, Vear Nahir, bajo la dirección de Gómez Samela José María y con aportes de Ojeda Gustavo y posteriormente Martínez Fernando y Zanini Montserrat. La obra es una investigación sobre la temática de la dictadura en la Provincia de Corrientes, pero con alcance regional y a la vez universal. Aquí, se paso por varias instancias: primero un trabajo de campo, recopilando información de archivos, diarios, entrevistas a personas vinculadas al tema, analizando películas y documentos varios, todo para nutrirse de material que luego se aplicó a la obra. La misma es una visión crítica desde el arte y con un alto compromiso social, pero con una mirada joven y actual sobre las consecuencias en nuestra cotidianeidad.
Es la versión no oficial de lo ocurrido en los oscuros años de plomo. Se plantea como un teatro experimental, simbólico y de denuncia, alejándose del naturalismo al que se tiene acostumbrado a la provincia. Se utiliza un espacio no convencional donde el público es parte del espectáculo y se construyó a manera de secuencia cinematográfica. Hay trabajo corporal, vocal, presición musical y coreográfica. A la vez, que se plasma una danza de símbolos en juego con efectos de impacto, cerrando con un final abierto que deja a los espectadores movilizados y pensando.
La idea de este tipo de teatro, es que el público se sienta parte del espectáculo y que logre comprender una historia que le es propia y aún continúa. Un teatro estudiado al detalle, donde cada elemento tiene un sentido.
Pero la obra del Grupo Ambaí, es sólo una muestra del nuevo teatro correntino que se esta gestando con jóvenes que se vienen formando localmente, en la región, el país y hasta internacionalmente desde hace varios años. Hoy existe una nueva camada de directores de entre 20 y 30 años que es parte de los nuevos aires del teatro regional, entre ellos se puede nombrar a: Alejandro Barboza (Grupos Concertados varios), Lorena Busciglio y Facundo Giorda (Germinal), ambos últimos que representaron a la provincia en la reciente Fiesta Nacional de La Rioja. A los que se suman directores que se están afianzando fuertemente en el Interior provincial como: Javier Camino (Candilejas de Goya), Estela Gómez (Takurú de Paso de los Libres), Luigi Serradori (Raíces de Monte Caseros). Estos por nombrar grupos y directores que se alguna manera trabajan este tipo de teatro, con reinterpretaciones y que hoy están cambiando la imagen del teatro regional.

Publicado en la Revista "La Baca" artes escénicas del Nea. Año 1. Nº 1. Noviembre/2007.

Teatro Comunitario en La Plata

2007-11-16T12:13:00.000-08:00

Por Juan Manuel Mannarino

La nueva obra de Los Okupas del Andén

Elecciones en la República de Meridiano V

Surgida el año pasado con la idea de unir la organización de una fiesta junto a la producción de una obra de teatro, “La fiesta electoral” es el nuevo espectáculo del grupo de teatro comunitario Los Okupas del Anden. Allí, dos candidatos pelean por el sillón presidencial para inaugurar un hecho sin precedentes en la ciudad: la creación de la República de Meridiano V. “La fiesta electoral” es una crónica de la víspera electoral, una disputa barrial narrada con toques de ironía, denuncia social y humor costumbrista en la segunda producción del grupo de teatro que trabaja en el Centro Cultural Estación Provincial.

En 1968, una de las figuras más influyentes del teatro europeo contemporáneo dividía el teatro en tres partes fundamentales: el teatro mortal, el teatro sagrado y el teatro tosco. Sobre esta última categoría, el teatrista en cuestión, Peter Brook, afirmaba que es el teatro popular, siempre, el que salva a una época. Lo formulaba del siguiente modo: “A través de los siglos, el teatro popular ha adoptado muchas formas, con un único factor en común: la tosquedad. El teatro tosco está próximo al pueblo; trátese de un teatro de marionetas o de sombras animadas: todo lo que se tiene al alcance de la mano puede convertirse en un arma”.

El teatro popular, en nuestro país, creció a principios del siglo XX bajo el color de las giras por los pueblos de las grandes compañías, del circo, de los titiriteros, del radioteatro, de los artistas callejeros, de los géneros criollos, del teatro del Pueblo. En el devenir de esta historia, tras el escenario de muerte, persecución y dolor que sucedió a la planificación sistemática del terror de la última dictadura militar, es donde se ubica el teatro comunitario. Una manifestación colectiva que, junto a la explosión de las murgas, el resurgimiento de los carnavales y los espectáculos del under, pobló plazas, calles, parques y casas abandonadas bajo el tono de la fiesta y la creación grupal. Así, desde la creación del Grupo Catalinas Sur en el barrio de La Boca a mediados de los ochenta, el teatro comunitario se ha convertido en una potente arma cultural que año a año, provincia a provincia, construye un nuevo sujeto productor de cultura a lo largo y ancho del país: aquel que participa activamente en el lazo social creado entre los vecinos de un barrio, a partir de la toma de decisiones de forma horizontal y en la apropiación social de los espacios públicos. Porque, contrariamente a las manifestaciones culturales que promueven el individualismo y la competencia, los grupos de teatro comunitario trabajan con la riqueza de vecinos-no actores de los cuales se aprovecha la potencialidad de los recursos humanos con los que cada uno cuenta y a partir del bagaje de lo que cada integrante trae consigo para aprovecharlo dramáticamente.

En este contexto, los Okupas del Andén constituyen, junto a los Dardos de Rocha, uno de los grupos fundacionales del teatro comunitario en la ciudad de La Plata. Una forma de concebir el hecho teatral que en los últimos años, al igual que el fenómeno nacional, se ramificó por toda la ciudad. En la actualidad, hay grupos en Tolosa, en Berisso, en Villa Elisa, en Los Hornos, en Arturo Seguí, en Bavio. Además, La Plata ha sido sede organizadora del III Encuentro Nacional de Teatro Comunitario y centro de reunión para la formación de la Red Regional Sur de Teatros Comunitarios. Dentro de este panorama, Los Okupas emergieron a fines de 2003, en 17 y 71, en las reuniones de los sábados a las tres de la tarde en el Centro Cultural Estación Provincial, sobre la vieja estación abandonada, en el contexto de la lucha barrial contra la desidia política. Una resistencia que con la fuerza de la solidaridad vecinal y la creación autogestionada sobrevive hoy, junto a otros centros culturales, ante la prolongada indiferencia del apoyo estatal. Para ello es que se gestó, hace dos años, la Red de Centros Culturales, con el objetivo de reforzar lazos de solidaridad y cooperación entre los espacios a fin de garantizar la subsistencia y continuidad de los mismos, generando además propuestas de gestión colectivas.

Fernando Ghersi, uno de los responsables del grupo, cuenta que el origen de Los Okupas proviene de un taller de teatro comunitario dentro del Centro Cultural Estación Provincial, y fue a partir de esta experiencia que un grupo de participantes inició la primera convocatoria en el barrio. “Cada grupo de teatro comunitario se creó de distintas maneras”, afirma, “la mayoría de los grupos se gestó desde los talleres de Adhemar Bianchi (de Cathalinas Sur) y de Ricardo Talento (de Los Calandracas) o por iniciativa del municipio. Nuestro taller de teatro comunitario salió como iniciativa del Centro Cultural Estación Provincial y si bien tenemos un sentido de pertenencia respecto a la historia de la estación, el grupo poco a poco comenzó a funcionar como un espacio independiente y con autonomía propia”.

La primera obra de los Okupas del Andén fue “Historias anchas en trocha angosta”, construida a partir de una dramaturgia colectiva compuesta por relatos orales, canciones, fotos y otra documentación de la historia del Ferrocarril Provincial, desde su inauguración en 1912 hasta su cierre en 1977. “Hoy…un barrio por donde ya no pasa el tren…. Pueblos aislados, vecinos sin comunicación, pasajeros varados… postales de un tren que ya no pasa… postales de un pueblo que pide a gritos que no le quiten el tren, su tren”, era el principal lema de una voz colectiva que rescataba de los escombros un capítulo fundamental de la historia popular del barrio sobre la postal del edificio abandonado y la imagen del depósito inerte de papeles burocráticos.

Desde la producción de este primer trabajo, y a través de la creación colectiva, Los Okupas del Andén proponen distintas maneras de contar una historia de la que todos son parte, desde chicos de tres años hasta abuelos de ochenta. Cerca de cincuenta personas, con la riqueza humana que el cruce de generaciones alimenta en cada ensayo. Una identidad, un barrio, un lugar, construidos entre un “nosotros” múltiple y heterogéneo, porque los grupos de teatro comunitario son abiertos y no endogámicos y se conforman con integrantes de diferentes herencias. De allí su potencial cultural: en el tejido de una expresión comunitaria que escribe en el presente una historia poblada de vivos orígenes sociales.

El crecimiento y las transformaciones

Como en la mayor parte del mundo, el teatro, en La Plata, carece de un lugar exacto en la sociedad y sólo existe en fragmentos: un teatro persigue el dinero, otro busca la gloria comercial, éste va en busca de la innovación estética, aquél de la política, otro busca la diversión. Ahora bien, ¿qué busca el teatro comunitario? En primer lugar, el teatro comunitario surge como necesidad de un grupo de personas de determinada región, barrio o población por reunirse, agruparse y comunicarse a través de la manifestación teatral. Ser vecinos. Ocupar espacios públicos y crear una apropiación colectiva con iniciativa propia donde el disfraz, la narración de historias populares, el maquillaje y la canción definen una práctica colectiva de transformación social. El teatro comunitario es de y para la comunidad; integra e incluye subjetividades distintas. La investigadora teatral Marcela Bidegain, en su reciente libro “El teatro Comunitario. Resistencia y transformación social” establece que el teatro comunitario no es un espacio de contención ni de pasatiempo sino una manera de resistir, de protestar y además de crear y recrear lazos.

Tras presentar “Historias anchas en Trocha Angosta” en distintos puntos de la ciudad, el grupo Los Okupas del Andén recibió, por un lado, numerosas invitaciones y premios de festivales nacionales y por otro, la llegada de nuevos vecinos participantes que plantearon ciertos desafíos tanto en la organización interna como en las condiciones de trabajo existentes. En este sentido, Fernando Ghersi sostiene que la principal transformación se originó a partir de la división del trabajo por comisiones: “En el 2004, a partir del estreno de la obra, el grupo empezó a crecer y allí nos planteamos algunas cuestiones propias del teatro comunitario. Porque el teatro comunitario se compone por un lado del teatro y por otro la lado de la música. Entonces decidimos convocar a músicos y luego se incorporaron escenógrafos y vestuaristas. Y hoy por hoy el grupo sigue creciendo: actualmente somos más de cincuenta personas. De ahí que se generaran nuevas necesidades y nuevos problemas. Desde el año pasado veníamos pensando armar comisiones para resolverlos y este año arrancamos con esa división del trabajo, para ahorrar desgaste y pensar con mayor organización las cosas. Por eso creamos la comisión de de prensa, la comisión de dramaturgia, la comisión de música, la comisión de vestuario, entre otras, y luego están los tres directores que coordinan los aspectos principales de la producción y la creación de cada trabajo”.

Los tres coordinadores del grupo son Belén Trionfetti, en la tarea de Entrenamiento Actoral, Diego Insaurralde, en la Dirección Musical y Guadalupe García en la Dirección General. Precisamente Guadalupe García destaca la aparición de nuevos puntos de vista en la planificación de las tareas organizativas: “Quienes ya estábamos en la coordinación del grupo propusimos en los plenarios mensuales el pago de los roles. Ocurría que el tiempo que le estábamos dedicando a las tareas de organización no lo podíamos sostener desde lo económico. Fue un planteo que lo hicimos por nuestra responsabilidad en la formación actoral y por planificar los encuentros de los sábados y otras tareas de organización”.

Así, en cada foro de discusión aparecía una y otra vez si los principios del teatro comunitario podían alterarse a partir de tales transformaciones. Sin embargo, luego de un año, se llegó a un acuerdo grupal. “Fue difícil porque fue un cambio en las reglas”, agrega García, “nadie sabía cómo hacerlo, nosotros no generamos recursos ni tenemos ingresos fijos, entonces ahí se propuso cobrar entradas para cubrir el pago de los roles. Incluso se llegó a un consenso para que los responsables de vestuario y de escenografía también recibieran una remuneración”.

De este modo, Los Okupas no sólo agregaron el cobro de la entrada a la tradicional recaudación a través del paso de las gorras sino que también, con su nuevo espectáculo de “La Fiesta Electoral”, pasaron del espacio público a montar la obra en una sala convencional. En las nuevas condiciones, se agregaron más parlamentos entre los personajes y si bien hay un parte musical, las canciones ya no tienen el mismo protagonismo dramático que en el espectáculo anterior. Más allá de esto, se mantiene el esquema propio del género: los personajes de la obra son colectivos, se trata de personajes en bloque, interpretado por un número importante de vecinos-actores.

Por otra parte, Los Okupas del Andén mantienen un carácter auto-convocado y auto-gestionado que se agrega a la creación de una comisión directiva para la gestión de subsidios de las instituciones estatales. “El año pasado ganamos la personería jurídica y desde ese momento estamos en la búsqueda de espacios para financiar nuestros trabajos. Por el momento, nos manejamos dentro de la Red de Teatro Comunitarios para financiar los viajes en presentaciones, festivales y todas esas cuestiones. Pero el estado tendría que involucrarse con mayor decisión en las actividades culturales, especialmente si los funcionarios se detienen a observar y visualizar el valor social de estos emprendimientos artísticos y su incidencia en la recomposición del entramado social”, sostiene Fernando Ghersi.

De la historia del tren a la parodia electoral

Con su nuevo espectáculo, los Okupas también modificaron el eje temático: pasaron de la historia del tren a la representación de las elecciones. Y la sorpresa está en que el barrio toma un protagonismo gubernamental. En “La Fiesta Electoral”, Meridiano V ya no es un sector más de la ciudad de La Plata. Como si fuese un estado dentro de otro estado, la comuna decide separarse del gobierno central y armar su propio régimen. Así, la obra relata el momento cumbre para la gesta de cualquier autonomía política: las elecciones presidenciales.

Guadalupe García comenta que la idea de “La Fiesta Electoral” surgió el año pasado, cuando se planificó una fiesta para recaudar fondos y se pensó en la posibilidad de unirla con una obra. “Se fueron tirando distintas propuestas en los plenarios y entre todos armamos una estructura dramática. Paso a paso, fuimos eligiendo la forma de la historia. El núcleo principal es que Meridiano V se transforma en una república independiente y elige sus gobernantes. Rompe con el Estado a partir de la insistencia por recuperar el tren y esperar con las manos vacías las interminables promesas. Entonces decide formar un gobierno autónomo, con su propio presidente. Hay dos candidatos, dos partidos políticos y el centro de la obra es un conductor televisivo que maneja los móviles donde cada candidato presenta sus propuestas. A este formato inicial luego agregamos nuevos personajes, como los antropólogos del futuro, que a partir de un hallazgo arqueológico encontraron un material sobre lo que había sucedido en Meridiano V y ellos, a partir de un videotape, van mostrando lo que sucedió. Paralelamente incorporamos el personaje del eslabón perdido, que va observando todo lo que sucede, es testigo de cosas que no muestra la TV. A través de él, se busca revindicar lo que sucede en la calle porque nuestro fuerte como grupo sigue siendo la calle. También hay un piquete y personajes que quedaron de la obra pasada”

Por las tierras de Meridiolandia, los antropólogos del futuro encuentran tres rastros de la vida pasada: un diccionario, un casete de video y el eslabón perdido. En efecto, “La Fiesta Electoral” está dividida en dos planos narrativos: por un lado, un programa de televisión en vivo, llamado “Dominguísimo”, capitaneado por un bizarro conductor televisivo y por otro, desde las apariciones de los antropólogos, que como si fuera el relato de un sueño, reconstruyen lo sucedido en la República de Meridiano V en un tiempo lejano. Entre la expectativa electoral, ya que los candidatos se presentan en los móviles y cuentan sus propuestas ante el público, y el clima místico de los científicos, hay un debate en el piso del programa en el que participan un sindicalista y una licenciada especializada en análisis electoral como también distintas intervenciones de vecinos a través de inverosímiles encuestas de opinión.

En el desfile de personajes y bajo las canciones y los sonidos efectuados en vivo por la banda musical, la aparición enigmática del eslabón perdido coloca un sentido de incertidumbre cuya tensión se prolonga en los números de protesta que, en forma de coro popular, irrumpen bajo el reclamo de trabajo, salud y justicia. La Fiesta Electoral culmina con el voto del público y entre René Garquincho, candidato de la lista “Meridiano en movimiento”, y Zezé Mota, postulante de la lista “Meridiano Gospel” se disputan la presidencia. Una breve imagen del sistema de representación democrático universal, signado por el bipartidismo y las plataformas políticas tan absurdas como delirantes.

Tanto como en Historias anchas en Trocha Angosta, esta nueva obra de Los Okupas del Andén privilegia la interacción del vecino-actor con el vecino-espectador con la intención de integrarlo en el espectáculo. Pese a que La Fiesta Electoral está representada en un espacio cerrado, no por eso descuida un aspecto clave del teatro comunitario que es la aparición de un público nuevo, compuesto primero por el entorno familiar y social de los miembros que participan y luego por la comunidad en un sentido más amplio, ya que los espectáculos llegan a un gran sector de la población que habitualmente no frecuenta las salas de teatro.

Con un tono de parodia que recuerda al programa televisivo Todo por 2 pesos, La Fiesta Electoral reúne crítica social, ironía, juego y cierto color decadente en una representación que sigue apostando, en otro espacio y con otra historia, a la vigencia del teatro comunitario a partir de los elementos que lo movilizan dentro de la sociedad: fuerza grupal, clima de fiesta junto a la participación del espectador, la concepción del arte como transformación social y los modos de transformar un espacio físico en algo de otro orden, en un lugar habitado, en un territorio, en fin, en un sitio de pertenencia.

Como explica Guadalupe García: “Si algo existe de diferente entre el teatro comunitario y las otras formas de hacer teatro es el vigor del trabajo colectivo. Hay que pensarse todo el tiempo como grupo. No es una cuestión de generar ingresos solamente, allí la cuestión sería netamente individual o lo que sucede en el teatro independiente que un integrante deja un personaje a horas del estreno porque le salió un mejor laburo en otro lado. En Los Okupas tenemos que cuidarnos entre todos. Hay que recuperar el sustantivo vecino, fortificar los lazos con el trabajo en bloques. El aprendizaje aquí es colectivo. Nosotros sabemos que nuestras obras tienen mucha originalidad y fuerza por estar hecha por 50 personas. Entre todos surgen muchas ideas creativas, es una base muy fuerte, la gente que viene acá se contagia de las fuerzas de los demás y se apropia del espacio. Y el armado de este tejido hay que mantenerlo con mucha alegría, esfuerzo y pasión”.

LA RED NACIONAL DE TEATRO COMUNITARIO

Hace unos años, la red de teatros comunitarios apareció junto con la irrupción de grupos de teatro comunitario nuevos y como una necesidad de aunar objetivos, concentrar esfuerzos, capacitar a nuevos formadores y retransmitir el proyecto artístico no sólo en Buenos Aires sino en todo el país. La red facilita el intercambio de opiniones e ideas a través de reuniones en un centro común para organizar encuentros, planificar seminarios de perfeccionamiento, programar actividades, comentar logros y dificultades, evacuar dudas, pedir asesoramiento. A las reuniones de la red concurren los directores de los grupos (o un representante en su nombre) y se realizan todos los primeros jueves de cada mes en el aula Agosti que les facilita el Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini.

La experiencia que cada grupo recolecta se comparte o transmite a los grupos nuevos. Los grupos de teatro comunitario con mayor trayectoria pasan su experiencia, producen arte y enseñan cómo transmitirlo, abren sus puertas para ser vistos y compartir su saber. Los principales referentes de esta original forma de producir teatro, Ricardo Talento y Adhemar Bianchi, y también muchos de los directores más experimentados, son convocados cuando otros grupos tienen el interés de consolidarse como tales y contar sus propias historias. Luego de trabajar un tiempo con ellos, los dejan a cargo de un integrante del grupo para que el mismo continúe la coordinación, pero mantienen la comunicación en las reuniones mensuales de la red y hacen un trabajo de seguimiento o apoyo cuando el grupo lo necesita. En síntesis, los referentes con más práctica transmiten sus logros y frustraciones, comparten, abren y suman, todas acciones que son para los teatristas comunitarios, el camino para la construcción.

En el marco de la red, se producen documentos colectivos como “Arte y transformación social”, manuscrito de elaboración colectiva realizado por todos los grupos que integran la Red de Teatros Comunitarios. Allí se interpreta el teatro comunitario como hecho colectivo y como gestor de un nuevo sujeto productor de cultura: “El teatro comunitario nace de una voluntad vecinal de reunirse, organizarse y comunicarse a través del arte teatral. Vecinos que visualizan el “Arte como transformador social” a partir de ser protagonistas del hecho artístico, y que tienen como fundamento de su hacer que toda persona es esencialmente creativa y que solo hay que crear el marco y dar la oportunidad para que esto se desarrolle. Una de las facultades más mutiladas en el hombre es su capacidad creativa y el permitir desarrollarla es una auténtica transformación personal y por consecuencia la comunidad a la cual pertenece se transforma….”

Para mayor información: www.teatrocomunitario.com.ar

2007-11-10T08:32:00.000-08:00

POR EL PAISITO

Algunos dramas que ofrece la cartelera montevideana

Darío Maucione

REPARADOR DE SUEÑOS

En octubre de 1905 el historietista Winsor Mc Cay comenzó a publicar su página más famosa, “Little Nemo in Slumberland” en el New York Herald, historieta que luego pasó por otros periódicos. Cada situación presentada narraba un sueño diferente del niño Nemo. En octubre de 2007, 102 años más tarde, Marcel Sawchik se inspiró en el clásico cómic para adaptar la historieta onírica al teatro. Con la dirección de Adriana Ardoguein se estrenó “El maestro del sueño” que presenta a un Nemo adulto que no ha podido descansar plácidamente debido a sus pesadillas. No quiere dormir, no quiere soñar, confunde la realidad. Sawchik capta lo más surrealista de la obra de Mc Cay para navegar entre los sueños.

El maestro del sueño
Sábados 22 hs. y domingos 21 hs.
Espacio El Picadero, Av. Agraciada 2733 bis, Tel. 099 299 694.
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ENCUENTRO

Mauricio Rosencof toma a la murga en sus letras y sus diálogos como toma al barrio y sus anécdotas. Con autoría de Rosencof, dirección de Carlos Aguilera, un elenco que fusiona actores con integrantes de la murga "El Gran Tuleque" y música de Jaime Roos, se reestrenó, en el marco de los 30 años de La Gaviota, “El Regreso del Gran Tuleque”. La historia de amor de un vagabundo (el Tuleque) y una prostituta. Se expone el cariño en un contexto pésimo; el camino que toman algunas personas en condiciones adversas.

El regreso del Gran Tuleque
Viernes 21 hs.
Teatro Stella - La Gaviota, Mercedes 1805, Tel. 408 26 49.
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VIAJEROS

En un aeropuerto de la capital alemana se cruzan tres personajes. Atravesados por una comedia con karaoke, partidos de tenis y atentados que fallan van dialogando en una escena realista. Son migrantes sin destino claro. Una vez más Gabriel Peveroni propone el texto y María Dodera dirige; una vez más se apuesta a algo diferente; una vez más la música tiene una fuerte presencia, en este caso con el dj. Federico Deutsch y las canciones de Maximiliano Angelieri; una vez más se provoca con realismo.

Berlín
Viernes y sábados 21 hs, domingos 19:30 hs.
Instituto Goethe, Canelones 1524, Tel. 400 58 13.
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PEQUEÑO DICCIONARIO AMOROSO

Amor y odio; amor y traición; amor y amistad; amor paterno; amor materno; amor carnal; amor bisexual; amor... Alfredo Goldstein nos induce a explorar distintas formas de amar en “Amores” del brasileño Domingos de Oliveira. “Nunca más que hoy, quizás, lo inesperado está guiando los vínculos entre los seres humanos” expresa el director de esta comedia que se exhibe en el Circular. Es inesperado el engaño para la víctima, inesperado el amor cuando no se busca e inesperada la llegada de un bebé justo cuándo no se planificó. Una pareja con sus idas y vueltas; un padre que extraña a su hija; una relación truncada; una cómica que cuenta chistes viejos; hermanas que se alegran por sus amores; fusión de historias cotidianas con música de Chico Buarque.

Amores
Sábados 21:30 hs. y domingos 19:30 hs.
Teatro Circular de Montevideo, Rondeau 1388, Tel. 901 59 52.
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LA EXTRAÑA PAREJA

A “La redención” de Fiorella Rabuffetti y “Mi muñequita”, con textro y cordirección de Gabriel Calderón, se suma un nuevo espectáculo dirigido por Ramiro Perdomo. “Harold y Bety”, una comedia con autoría y actuación de Verónica Perrotta y Pablo Albertoni. Como en todas sus direcciones Perdomo apuesta a la energía de sus actores y a la provocación contando además con la particular visión que Perrota ya exhibió en Quemadura china con algo de humor negro en una historia de amor y locura. Harold y Bety sobreviven a un naufragio, comparten todo y dramatizan sus vivencias. Un divertido “absurdo melodrama isleño”.

Harold y Bety
Miércoles 21 hs.
El Galpón, 18 de Julio 1618, Tel. 408 33 66.
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AMOR DE MUÑECOS

Daniel Ovidio Fernández adapta el clásico “Romeo y Julieta” de William Shakespeare en un drama con títeres pensado para adultos. Se van utilizando diversas técnicas de manipulación de muñecos y teatro negro para exhibir la trágica historia de amor. Se deja de lado el conflicto de familias para centrarse en el enamoramiento de la pareja. Los titiriteros no se ocultan, están presentes diciéndole permanentemente al espectador que se trata de ficción aunque depositan mucha ternura en sus movimientos.

Romeo y Julieta
Jueves 21 hs.
El Galpón, 18 de Julio 1618, Tel. 408 33 66.
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HUMOR EN TANGUERÍA

Con el entrañable sonido del tango, piano y bandoneón en vivo, se presenta Fontanarrisa de boliche. Eduardo Cervieri adapta textos del famoso Roberto Fontanarrosa. “Yo me doy por muy bien pagado cuando alguien se me acerca y me dice: me cagué de risa con tu libro”, dijo alguna vez el humorista gráfico y escritor rosarino. Cervieri dirige a un elenco dedicado a que la gente se cague de la risa con algo de tango y poesía lunfarda, como se presentaban los últimos cuentos del negro Fonatanarrosa; textos nunca estrenados en Uruguay. La Vieja farmacia Solís es excelente para la comedia, el espacio inaugurado por Gabriel Calderón con “Las nenas de Pepe” sirve de boliche para que el espectador se siente a disfrutar de la música en vivo, de una picadita, una copa de vino e historias de minas y guapos.

Fontanarrisa de boliche
Sábados 21:30 hs. y domingos 20 hs.
Vieja Farmacia Solís, Av. Agraciada 2623 esq. Santa Fe.

Taller de Jóvenes Críticos - Después del regreso: diario de notas

2007-11-08T08:07:00.000-08:00

por Halima Tahan

Directora de Teatro al Sur
Revista latinoamericana

Me pregunto qué es lo que hizo de nuestra experiencia de taller en Córdoba un suceso tan placentero y productivo.

Evoco la larga mesa de trabajo que a diario protagonizábamos juntos; recupero sus expresiones, sus gestos: algunos tomando nota; otros, mate —impulsados ya saben por quién—; otros, siguiendo con interés las preguntas o los diálogos que se suscitaban.

El hecho de compartir a pleno un espacio y un tiempo juntos, más allá del tiempo y el espacio cotidianos con las rutinas y presiones que impone, sin duda ir al teatro, comer y divertirse juntos fue fundamental. Esa situación favoreció la intensa actividad que se desarrolló durante esos días; había que producir, opiniones, textos, reflexiones y exponerlas al grupo descubriendo —o redescubriendo— la fuerza y las posibilidades del trabajo colectivo centrado en el intercambio.

Por supuesto que se trató de una experiencia nueva y en la que, probablemente, pudo más el poder del encuentro que las discrepancias surgidas y en las cuales no hubo tiempo de ahondar.

Me parece que lo que podríamos retener y mantener en el trabajo que inician en el blog es la capacidad de trabajo que manifestaron en el taller ya que se va a alimentar tanto de ella como de la pluralidad de opiniones que se susciten: la no homogeneidad de perspectivas es vital, es una suerte de reservorio indispensable para ejercicio crítico.

No crean que me olvido de nuestro paseo a las sierras y de la visita a la casa de uno de los personajes más emblemáticos de A. L. y a la que más de uno de nosotros concurrió munido de un notable porcentaje de “escepticismo crítico” (que se desmoronó bastante rápido al entrar en contacto con ese pequeño mundo y al quedar, de pronto, reubicados en el espacio preliminar de una historia y de un mito). Guardo las imágenes de la moto y la bicicleta recibiéndonos (¿o incitándonos al viaje?), quizás podamos subirnos a ellas y salir hacia donde nuestra fantasía nos lleve y recorrer juntos las geografías sorprendentes que nos ofrece el teatro y las más arduas de la vida. Y detenernos en algún lugar generoso de las sierras
a continuar hablando y discutiendo.

Durante el taller que compartimos unimos en alguna medida el trabajo con la vida y ese atravesamiento me parece esencial; es lo que le pedimos al teatro, a la danza y es lo que tenemos que pedir al que reflexiona sobre ellos, pensamiento y emoción impulsando las indagaciones sobre el arte.

Sé que un espacio y un mate virtuales no son lo mismo que los “reales” pero, por favor, que Cheche siga haciéndolo circular; por mi parte les cuento que hacía mucho que no tomaba mate en rueda de discusión de intercambios de ideas sobre el teatro y tantas cosas, casi me estaba acostumbrando a ese ritual silencioso.

Me parece que el blog podría ser la continuidad del trabajo por otros medios, y apoyarse en tres aspectos que fueron sustanciales para el taller: intensidad de trabajo, diversidad de puntos de vista, vitalidad de la experiencia. Esa tríada puede muy bien sustentar ese espacio de crítica del teatro y de la danza, entendido como espacio de intercambio, de convergencia y divergencia de opiniones, abierto a nosotros y al mundo de la escena.

La fuerza flamenca de Alma Mora, a todo dar

2007-11-05T14:09:00.000-08:00

Por Fernanda Pérez, de la ciudad de Córdoba

A modo de tablao, las sevillanas se transforman en una apertura colorida y contundente que recrea las expresiones más tradicionales del arte flamenco. Niños, jóvenes y adultos, bailaores y músicos irrumpen con personalidad en el escenario y a partir de ese momento queda claro que se viene una noche para el deleite. Toda la fuerza de esa expresión ancestral macerada en raíces moras, judías, andaluzas y gitanas, se preparan para brillar en «Contacto Flamenco. Entre el miedo y la libertad».
Antes que nada es importante destacar el esfuerzo y la osadía de la Agrupación Alma Mora que decidió realizar una producción de éstas características, con más de 20 artistas, una puesta muy cuidada estéticamente y un vestuario increíble. Este tipo de espectáculos -surgidos desde el ámbito independiente cordobés- no son muy habituales, y lo cierto es que semejante desafío es digno de valorar.
Otro de los aspectos sobresalientes es la manera integral que tienen estos artistas de abordar el arte flamenco. Están claramente definidos los bailaores, los cantaores y los músicos, sin embargo cuando la puesta lo requiere nadie duda en cantar, bailar o actuar. Y eso le imprime ritmo, frescura y mucha naturalidad a un trabajo en el que nada parece forzado, todo fluye. Los artistas dejan al descubierto que llevan el flamenco en el alma y que, más allá de sus condiciones, pueden alternar entre el canto y el taconeo sin demasiados inconvenientes.
En este show no sólo está plasmado el flamenco tradicional sino también otras expresiones más modernas, así como fusiones con varios géneros, por lo que «Contacto Flamenco...» se transforma en un trabajo muy actual que no se queda en viejas evocaciones.
El baile es la columna vertebral de la obra, y a la hora de abordar bulerías, tangos, rumbas y otros palos, la compañía brilla en especial con Vanesa de Córdoba que deja todo en el escenario y se hace merecedora de calurosos aplausos.
Lo que habría que revisar es esa historia que se va relatando, una especie de dramaturgia que al final parece perder el eje o diluirse. Incluso, y más allá del colorido y movido número de cierre, el broche de oro no transmite la misma fuerza de aquella esecena inaugural que contagia una profunda alegría. Pero más allá de esos detalles es evidente que el público quedó maravillado con «Contacto Flamenco. Entre el miedo y la libertad», y Nora Rodríguez (creadora de Alma Mora y una de las directoras de esta obra) recibió como respuesta a tantos años de trabajo y a su gran desempeño, el cariño de la gente que la ovacionó de pie.

El detalle

La Agrupación Alma Mora lleva muchos años de actividad en la ciudad de Córdoba, difundiendo el flamenco desde una perspectiva amplia que reúne diferentes expresiones. En esta oportunidad se animaron a realizar un espectáculo muy completo en el que el teatro, el baile, la música y la poesía, recrean una historia de amor que se alimenta de este expresión tan visceral, profunda e intensa.

Los Iluminados: dos hombres que están solos y esperan

2007-11-05T13:56:00.000-08:00

Por Fernanda Pérez, de la ciudad de Córdoba

Cuando el espectador ingresa a la sala ya percibe ese estado de encierro al que hace referencia la obra. El calor del lugar, el eco de las voces que retumban en cada esquina, y el escenario rodeado de puertas altas y compactas parecen reafirmar ese estado de reclusión. Allí, en ese marco, están ellos: Carlucho y Ronco.Son dos hombres de edad indefinida. Podrían ser locos, presos o ancianos, aunque es la falta de cordura el aspecto que más sobresale en este relato. Sin embargo, la lucidez también se hará presente a través de sus reflexiones.
«Los iluminados» es una muy buena producción en la que todo parece funcionar: el texto, la dirección, los actores y un contexto que emana la mística de la ex Capilla del Buen Pastor que hace las veces de sala.La obra -que incluso resultó ganadora del Premio Nacional de Dramaturgia 2002 organizado por Argentores- logra fusionar profundidad y simpleza, algo nada fácil en el ámbito de la dramaturgia. De allí que los diálogos de Carlucho y Ronco generarán algunas veces risas y algunas otras una gran emoción. Todo lo que ellos comparten está salpicado de inocencia, ternura y verdades dolorosas.La dirección, de Cheté Cavagliatto, ha logrado crear un contrapunto perfecto entre estos dos personajes, imprimiendo en cada escena los climas adecuados para permitirse un cierre intenso, liberador, potente y estéticamente bello.Alejandro Orlando y Hernán Sevilla -quienes ya habían trabajado juntos en otros proyectos teatrales- se lucen a lo largo de la puesta. Orlando sorprende, sobre todo porque en los últimos años el público lo ha asociado a «Los Modernos» y su Carlucho es algo totalmente diferente. El actor ha logrado romper con aquel estereotipo para dar vida a un hombre distinto, un tipo sentimental, «de gran corazón» (como lo llamará Ronco en un momento de la obra). Carlucho es casi infantil, y es justamente esa inocencia la que le otorga cierta pureza a sus razonamientos, y la que hace posible que sus ilusiones los mantengan vivos a ambos.Ronco, encarnado por Hernán Sevilla, pareciera ser que lleva a cuestas el «peso de la lucidez». El ni siquiera aspira a salir, pero igualmente intenta preservar a su compañero de la desilusión, de la tristeza y del abandono.Aun en ese contexto opresor, ellos tienen simples ritos que les ayudan a sobrevivir. La imaginación y la amistad hacen posible que los días tengan sentido, porque al fin de cuenta vale la pena esperar que algo ocurra, que algo cambie.«El afuera» da temor. Al igual que Alejandra Pizarnik los protagonistas sienten en carne propia aquello de «la jaula se ha vuelto pájaro, qué haré con el miedo», pero el deseo parece encontrar el modo de vencer esos osbtáculos.«Los iluminados» emana una luz propia, y en el espectador se descubre la emoción que genera.
Es breve, contundente, sincera y profunda, y seguramente una vez terminada, más de una persona quedará pensando en Ronco y Carlucho, como si realmente existieran, como si aún estuvieran esperando por la libertad.

El detalle

"Los iluminados" es un interesante proyecto teatral que tuvo la particularidad de estrenar el flamante Paseo del Buen Pastor de Córdoba (ex cárcel de mujeres) como escenario. Además asumió el desafío de hacer funciones de lunes a lunes durante más de un mes y medio.
Con entradas que se agotaban con casi 24 horas de anticipación, la obra se consolidó como un verdadero éxito, que marca un muy buen regreso para la dupla conformada por Hernán Sevilla y Alejandro Orlando. A este último se lo podrá ver a partir del 7 de noviembre con otra propuesta de las artes escénicas cordobesas, "Los Modernos", en la que comparte cartel con Pedro Paiva.

2007-10-29T19:34:00.000-07:00

PACO GIMÉNEZ
Un ensayista del teatro vivo

Por María Emilia de la Iglesia y Juan Manuel Mannarino

Calor de primavera en Córdoba, entre las voces, cuerpos y pensamientos expuestos en el Festival Internacional de Teatro MERCOSUR, que se realizó en Córdoba en Octubre, la presencia de Paco Giménez y su grupo La Cochera no podía estar ausente.
Este grupo de 22 años de existencia en el mundo artístico cordobés y nacional puso nuevamente en cartel “Choque de Cráneos”, una obra estrenada en 1990, que fue un mojón en la narrativa y puesta en escena de esos años, y que a 17 años de su estreno, en pleno menemismo, hoy sigue dando qué hablar.
Los organizadores del Festival quisieron rendirle un homenaje a la trayectoria de este grupo y tendieron así un puente entre generaciones de jóvenes que nunca habían visto cuál eran las propuestas estéticas en esa década. Esta obra, cuyo punto de referencia es la novela “Los siete locos” de Roberto Arlt, logró que un público joven se obnubile con las ocurrencias y la dinámica que genera este grupo, compartiendo un clima festivo, donde la risa fue el motor desde el principio al final de la puesta.
“Me encomendaron la casa España-Córdoba hacer un ciclo de teatro sobre el teatro de los 90. Entonces, se le habló a los grupos que habían sido significativos para esa época. “Choque de Cráneos”, fue el comienzo de la época, mucha gente no la había visto. Fue el interés de retomarla para el grupo lo que nos motivó”, dice Paco, mate y biscochos de por medio, mientras espera que se haga la hora de la función.
Entonces, entre las intermitencias de un teléfono que no para de sonar para reservar entradas, se cuelan sus reflexiones del modo de hacer teatro y de cómo concebir el hecho teatral.

_ ¿Cómo pensás tus obras?

Es una práctica plástica en las obras, y siempre son ensayos, así como el ensayo es un género literario, nosotros ensayamos teatro, más que el teatro definitivo, vamos buscando el ensayo definitivo nuestro de la Cochera a través de las obras. Y siempre las obras son ensayos de esa obra definitiva, que en realidad no llega nunca.

_ ¿Eso es lo que los hace tan vivos a tus espectáculos?

Es notable cuando un actor sigue la partitura, es como que está en un estadio reproduciendo, y otra cosa es cuando está sucediendo. Acá el momento en que “se hace” es muy importante. No estamos acostumbrados a “pasar” simplemente. El tipo de teatro que hacemos se nutre del instante en que está sucediendo. Porque en otra obra, así que vos seguís la partitura, te instalás en otro tiempo, en cambio acá se cuela el tiempo real en el ficcional.
Improvisamos los modos, no los engranajes (porque sería muy caótico) pero sí improvisamos la manera de introducir las peripecias que van sucediendo.
Todas mis obras tienen una parte abierta, que siempre seguimos revisando

_ ¿Por qué te interesa tomar el hecho teatral desde ahí?

El otro teatro, el de una ceremonia, con todas sus reglas y todo lo demás no lo practiqué nunca, entonces es algo que no aprendí a querer.
Nosotros también hacemos nuestras ceremonias, pero es una ceremonia más herética.

¿Y se basa en la dramaturgia que cada actor va proponiendo?

Es una mezcolanza, yo del libro de Arlt fui sacando todos los textos que me fueron gustando, quedó un libreto de texto todo seguido, un texto nuevo con la linealidad de la novela, entonces los actores se van guiando por eso, no por la novela.
Nosotros no estamos haciendo la representación de “Los siete locos”, sino que hemos trabajado sobre un material desguasado, como se dice en el campo, así abierto, entonces los órganos diseminados, de repente se juntan de otra manera, en otro organismo.

¿Y con el uso particular que utilizan el espacio?

Si bien hay espectáculos que no han sido así, es como una marca nuestra, ese uso medio despatarrado del espacio, la mezcla de estéticas, de géneros, se puede cantar, bailar, se pueden mezclar muchas cosas, esa ceremonia despejada, como un jardín desmalezado, no. Nosotros no nos esforzamos porque sea así.

¿Por qué esos quiebres, ese distanciamiento que generan, ese develar todo el tiempo la ficción de la actuación? Por ejemplo siempre alguien se encarga de quebrar algo que está por instalarse.

Esa correntada, que tiene estas disonancias, esos quiebres, es más una dinámica que nos corresponde a nosotros como grupo, como forma de vida teatral dentro de la Cochera, como forma de convivir, que una propuesta estética para el teatro. Entonces simplemente se traslada. Yo traslado, uso mucho, cómo se ensaya. Por ejemplo: cómo es la época del ensayo, dónde se ubica la gente, si la gente está cerca del equipo, o se distancia. De acuerdo a cómo es eso yo dejo que vaya sucediendo, que las nociones de tiempo, espacio y la dinámica del espectáculo vayan brotando de la manera que tienen las personas de relacionarse con el teatro, en vez de que sea un invento simplemente desde lo teatral. Cómo se relacionan en esa oportunidad y con ese tema y en esa época del año, porque no es lo mismo ensayar en La Cochera en invierno o en verano.

- Un modo de concebir el teatro, que siempre es inconcluso…

Eso a mi sí me gusta, me parece rico asociar e interactuar montones de elementos que vienen de la vida, después si tiene algo de extraño, de insólito el espectáculo es porque está hecho de esa forma, porque no tiene modelo, no es que uno está tendiendo a parecerse a algo, sino que uno le está tratando de encontrarle forma a una cosa que viene, que existe, hasta que se pone en escena.

_ ¿Cómo son esas relaciones entre ustedes?

El proceso va siendo muy particular, porque así como en momentos uno se enciende porque tiene ideas, hay otros momentos que no sale nada, que no vamos a parar a ningún lado, y en esos momentos no hay intervención, viste como en las provincias cuando hay problemas que se interviene o se interviene el PAMI, acá nadie interviene.
En otros grupos la gente prefiere separarse, hacerle juicio político al otro para que se vaya, resolverlo dramáticamente, acá las cosas no se resuelven, quedan en tensión, pero esa tensión, de una manera casi perversa, produce una fricción interesante.
Y acá hay gente tan diferente, que si no estuviera yo como elemento aglutinador no estarían entre ellos. Entonces, durante todos estos años han aprendido a divertirse con el que es diferente a uno. Acá las reuniones son tan divertidas, tan explosivas, hay un uso del humorismo tan grande, porque no lo podes llevar por el lado del drama, sino tenés que pelearte, o irte cuando no querés irte. Como no podés resolver, después de las explosiones pasan dos o tres días y le siguen unas carcajadas, pero yo sé que la mayoría de la gente no quiere pasar por esto, pero es porque no lo conoce…

Paco Giménez y La Cochera

Actor, director y maestro de teatro cordobés. Vinculado a la intensa teatralidad de los años 70 y a una época de agitación política, dejó la Argentina en 1976, tras dirigir varias puestas de La Chispa y de la Comedia Infanto Juvenil.
Se estableció en México donde continuó su actividad teatral. Luego de siete años regresó a Córdoba donde sentó las bases para el Teatro La Cochera, de la cual ha sido motor desde hace 22 años, formando un centro de actividad teatral con presencia Internacional .
Su singularidad artística es inseparable del imaginario de Córdoba que ha generado su propia estética. Hasta su último estreno “Paco Peca”, la Cochera ha realizado desde 1985 más de treinta y cinco producciones que la instalan con una usina de creación del teatro cordobés.

Trabajo Monográfico: Críticos jóvenes,nuevas realidades teatrales y nuevos medios

2007-10-28T10:05:00.000-07:00

Cuando las representaciones en las fiestas agrarias dejaron de ser mitos materializados y dieron origen al teatro, al margen de como se diera dicha evolución, un nuevo saber asociado a la valoración de la representación debió haber nacido. Una suerte de valoración crítica pudo surgir en el momento en que el ritual quedó relegado y se introdujo el ámbito de la ficción. Ya no se estaba ante intérpretes que encarnaban divinidades, sino ante un espectáculo donde el actor representaba ser su encarnación. Varias consecuencias se desprenden de este hecho. Una de ellas, la transformación de los participantes en público, en espectadores. Luego y a partir de ello, la necesidad de aumentar la verosimilitud de la escena y de los intérpretes. Otra consecuencia, es el abandono en el transcurso de los siglos de los espacios silvestres o abiertos para darle lugar a las representaciones en los teatros. La separación del público respecto a lo representado y el confinamiento a un espacio físico de la representación permitió en el transcurso de esta evolución el surgimiento de un nuevo saber: la crítica.

Quizá, uno de los primeros registros del ejercicio de la crítica en forma primitiva sea Platón. Aunque cabe señalar que lo hace desde la perspectiva de la educación y de la formación, su postura como agente legislador de lo que esta bien y lo que está mal, legitimando aquellas artes que deben ser consideradas por la sociedad y aquellas que no -República (libro X)- lo acercan bastante a las incumbencias que ejerce un crítico en la actualidad. Platón, a pesar de descartar toda forma de arte imitativo por ser una copia de la copia del mundo de las ideas, en ciertas ocasiones adopta una posición menos radicalmente condenatoria. En estos casos sostiene que se deberá escuchar la música y la danza que desarrolle la moderación y la racionalidad, el orden y la medida al mismo tiempo que se debe rehuir de lo desmedido y desordenado.

Pero las verdades canónicas e irrefutables se han perdido luego de 25 siglos. Los discursos hoy están entregados a la conmutación incesante y por lo tanto a la indeterminación creciente y a la incertidumbre. La crítica de arte, como cualquier otro fenómeno contemporáneo ante la perdida de referencias ha disminuido su capacidad para generar valor. En esta etapa, que Jean Baudrillard denomina la fase fractal del valor, según sus palabras, ya nada (ni siquiera Dios) desaparece por su final o su muerte, sino por su proliferación, contaminación y saturación. El valor irradia en todas las direcciones, sin referencia a nada, por pura contigüidad. Con este panorama ¿Cómo llega hasta hoy la crítica?

La pluralidad y los nuevos medios

El perfil de la crítica y los críticos ha variado significativamente con el cambio de siglo así como las realidades teatrales. Muchos fenómenos cruciales para entender este tiempo surgieron del avance tecnológico. El rápido desarrollo de nuevos medios como es el caso de Internet, los blogs y las publicaciones en sitios web abrieron una ventana para el pluralismo en los medios. Aunque los diarios siguen conservando su lugar de prestigio y de legitimación, Internet está alcanzando cada vez más consumidores de espectáculos. El fenómeno alcanza tanto a los consumidores de las llamadas nuevas realidades teatrales como al consumidor de espectáculos convencionales.

Los mismos diarios sostienen paralelamente una edición digital y se produce un viraje desde un lector pasivo a un lector interactivo. En las ediciones digitales de forma inmediata los lectores participan de una votación, dejan su impresión sobre la obra revisada u opinan sobre la línea editorial del medio. Hasta se establecen diálogos entre distintos lectores sobre lo publicado. Por otro lado, la accesibilidad permite que personas que están lejos de los polos culturales, que no tienen acceso a publicaciones ya sea por aislamiento geográfico o dificultad económica puedan estar al día con todos los fenómenos culturales de su país y del mundo a través del acceso a una terminal. Se ha establecido una reverberancia entre lector y crítico, se ha democratizado el espacio, se ha hecho accesible a más personas la crítica y a distintos tipos de pensamientos: sobre todo a aquellos que no pertenecen a una línea dominante o que desean dirigir su crítica a fenómenos relegados por los grandes medios por su falta de interés comercial o repercusión masiva.

Se habla de una gradual transición hacia una época de los medios personales y participativos. En esta cultura de los nuevos medios, ya no se “consume” pasivamente los medios sino que se participan activamente en ellos, lo que habitualmente significa crear contenidos bajo cualquier forma y en cualquier escala ya sea textos, imágenes, fotografías, música o videos.

Internet posibilita al crítico salir del lugar de soledad que siempre lo caracterizó. El vínculo con el público aporta nuevos sentidos a lo escrito y genera un fenómeno novedoso de productividad virtual. El crítico ya no cuenta únicamente con su propio pensamiento, sale de su instancia de monólogo y puede modificar su opinión a partir de la nueva instancia de diálogo.

Uno de los espacios más recurrentes para expresarse son los blogs. Un blog es un sitio web que recopila cronológicamente artículos centrados en la temática que su creador quiso darle. Habitualmente, en cada artículo, los lectores pueden escribir sus comentarios y el autor darle respuesta. Son fáciles de crear y mantener actualizados. El método de publicación se usa también en muchas comunidades, para manejo de noticias y artículos, donde no solo participa uno sino varios autores. Sus autores se suelen expresar informalmente, se permiten la autorreferencia y entremezclar comentarios banales. Los periodistas los utilizan para analizar en forma más flexible aquello que no pueden incluir en los medios donde trabajan y los artistas para explicar sus obras.

La existencia de estos espacios y otros de similar naturaleza abrió un universo de posibilidades, sobre todo para los que escriben sobre danza.

Calidad y ética en los nuevos medios

Sin embargo, con la apertura al pluralismo advienen otras problemáticas. ¿Son todas las opiniones aceptables y con el mismo valor? ¿Se puede ejercer la crítica sin límites ni reglas en estos nuevos medios? Gran parte de estas reflexiones las ha desarrollado la directora de los seminarios para jóvenes críticos de la IATC (Asociación Internacional de Críticos Teatrales), Margareta Sörenson a partir de la información recogida en talleres dictados en distintas partes del mundo. Una de sus observaciones es que la mayoría de los jóvenes críticos poseen un blog para sus críticas o bien las publicaciones graficas para las cuales trabajan tienen también una edición digital. Una de las conclusiones a las que arriba es que el fenómeno del pluralismo acarrea como contrapartida el riesgo de una pérdida de calidad y un proceder ético. ¿Cualquiera puede ser un crítico? Internet permite que cualquiera se exprese, es un espacio democrático, pero en lo que se refiere a la calidad, también presenta desafíos de profesionalismo. El crítico debe poseer competencias para evaluar una obra y expresarse. Solo se puede competir con los medios impresos si se sostienen los estándares requeridos para realizar una crítica: habilidades en el uso y manejo del lenguaje para describir y para expresar una opinión y conocimiento del contexto y de la actividad teatral del circuito. De esta forma, el crítico podrá cumplir su función de inspirar tanto al público para asistir al teatro como como a los artistas para pensar sobre sus teatralidades.

La utilización de un blog para realizar críticas, en tanto se está realizando un juicio sobre el trabajo de otros, implica una responsabilidad ética que debe primar sobre la libertad que entrega el medio. En internet no existe una normatividad, por lo general no hay responsabilidad editorial detrás de la publicación ni un medio que se este jugando su prestigio ante una improcedencia.

En lo que se refiere a la ética y los derechos de autor, los nuevos medios han llevado estos derechos a límites imprecisos. Hay quienes sostienen que Internet es un espacio de intercambio libre de conocimiento y prestan sus producciones para que sean usadas, copiadas, y redistribuidas con o sin modificación sin reservarse ningún derecho de autoría y hay quienes, por el contrario, dejan establecida su firma y derechos sobre sus trabajos. La problemática sobre derechos de autor, que abarca a una diversidad de trabajos expuestos en Internet tales como programas informáticos, arte, cultura y ciencia, es decir prácticamente casi cualquier tipo de producción creativa ha desatado el debate sobre los free software, sharewares, el copyleft, las GNU Free Document License, MP3, etc. En el campo de la crítica, predomina cierto consenso sobre el asunto. Por lo general la ética propuesta por asociaciones de críticos tales como la IATC es similar para Internet como para otras publicaciones impresas. Para ellos las leyes internacionales y de jurisdicción local deben ser respetadas de la misma forma que en las publicaciones impresas.

La dispersión del valor por los nuevos medios

Pero la diversidad y la pluralidad acarrean otro tipo de problema que se distingue de los de la calidad y la ética. El sujeto conectado a Internet se encuentra atravesado por tantos discursos que le es imposible generar uno propio. Esta vorágine en el plano virtual ¿en cuánto contribuye en docilizar los cuerpos y las mentes en el plano real?

Retomando la línea planteada por Baudrillard, las cosas liberadas a un espacio virtual están entregadas a la conmutación incesante y, por consiguiente a la indeterminación: “el exceso de conocimientos se dispersa indiferentemente por la superficie en todas direcciones, pero no hace más que conmutar”[1]. La diversidad redunda en un modo fractal de dispersión. Con esta liberación se corre el riesgo de pasar a la circulación pura e incesante. ¿Qué pasará con los aportes a la reflexión sobre el arte que surjan de estos medios? Corren el riesgo de caer en el vacío. Si antaño el conocimiento se transmitía de forma tal que se podían trazar genealogías y filiaciones, hoy prima la confusión, el contagio y lo aleatorio. Al romperse las filiaciones, se imposibilita el hallazgo de parámetros consensuados o bien que se produzcan disputas sobre estos. Imposible consensuar en términos de bello o feo, de verdadero o falso, de bueno o malo.

Tres características se observan de los medios virtuales

· ¿Cómo se organiza la información? Los links son enlaces que comunican distintos sitios web. Pero los links pueden estar establecidos a partir de los criterios más diversos (geográficos, temáticos o idiomáticos por ejemplo) y una vez iniciada una búsqueda, la proliferación puede resultar infinita. El principal rasgo de estas redes es su excentricidad, la búsqueda en el vacío y los resultados indiferenciados.

· Nuevas formas y estrategias de lectura diferentes a las tradicionales imponen estos nuevos soportes, tanto por su diseño como por la manera en que se enlazan entre sí. El lector se debe acostumbrar y reeducar en esta manera de leer.

· Esto no implica que los contenidos volcados sean un desafío a los discursos establecidos. Los discursos conservadores se adaptaron fácilmente a los nuevos medios y desplegaron allí también su hegemonía. Un ejemplo de ello son los diarios que mantienen una edición virtual.

Los soportes impresos

La aparición de la crítica en los nuevos medios no quiere decir que las críticas publicadas en periódicos o la crítica académica en libros vayan a desaparecer. Por el contrario, se consume cada vez mayor cantidad de entretenimiento y las publicaciones especializadas y suplementos de espectáculos de los diarios están en auge. Nuevos formatos se suman o reemplazan a los viejos. Las críticas en los diarios son cada vez más cortas y se dispone mayor espacio para fotografías y fichas técnicas. Aparecen columnas de espectáculos destacados para el fin de semana o mismo suplementos especiales que recomiendan salidas. También son frecuentes las críticas de pocas líneas (a los sumo cinco) con puntajes. Por lo tanto, los libros y los periódicos siguen siendo espacios para la crítica. Los nuevos críticos dirigen su mirada a estos nuevos espacios como posibilidades de ejercicio de su trabajo y desafío de su creatividad. Los tiempos cambian y los prejuicios sobre estos formatos son inconducentes. Las largas críticas de antaño –muchas veces innecesarias pues por la premura de las entrega caían en repeticiones y observaciones superficiales– son menos comunes. La comunidad de críticos empieza a aceptar poco a poco los nuevos formatos como un ejercicio respetable de la crítica. Los mismos artistas que quieren ver sus reseñas publicadas dirigen su mirada hacia éstos y los aprovechan para difundir su trabajo.

La proliferación de modalidades de difusión es consecuente con la enorme expansión del consumo de cultura de las últimas décadas. El habitante promedio disfruta de la música, el cine, los medios, los libros, los comics, el arte, la danza y el teatro todos los días y por varias horas y la crítica y los medios cambian en concordancia con este fenómeno. Deben ser más rápidos y selectivos para orientar al público. El crecimiento actual se sitúa en las antípodas de la homogeneización cultural, sin embargo, al observar la diversidad que se ofrece a cambio no deja de observarse una manifestación funcional al capitalismo tardío. Existe un tipo arte para cada individuo, de forma tal que todo el espectro de consumidores se vea cubierto. La oferta del arte se atomiza y se ‘customiza’ para abarcar todo el mercado, donde lo masivo y lo selecto son solo aspectos complementarios de la mercantilización del arte. En este contexto, el público es un consumidor que se pasea por la góndola y se encuentra con productos, unos junto a los otros.

El medio local

Un hecho fáctico sobre la crítica de danza es que siempre ocupa un lugar relegado en los grandes medios. Generalmente, los espacios centrales los ocupan la televisión y el cine y un poco más allá el teatro. Muchos acontecimientos importantes para la danza a veces no son nombrados o se ubican en las últimas páginas de los suplementos. Sin embargo, críticos de danza y coreógrafos independientes movilizan recursos constantemente para obtener una presencia más importante ¿Para qué simular el juego de las grandes industrias culturales como el cine, la televisión o el teatro comercial? Las concesiones artísticas que deberían hacer los coreógrafos para entrar en el circuito de consumo y difusión masiva y los gastos en difusión y prensa para lograr una repercusión similar al del teatro comercial harían cualquier proyecto inviable. Cuando un espectáculo independiente consigue un subsidio por lo general alcanzan para cubrir vestuario, iluminación y escenografía y son insuficientes para costear el cachet de los intérpretes y horas de sala de ensayo. Sin embargo, un porcentaje importante de los subsidio se destina usualmente a contratar una agencia de prensa. Surge el interrogante sobre el sentido de salir a competir en un terreno ajeno, de grandes producciones y movimiento de dinero. Los productores de teatro comercial deben llenar grandes salas y deben obtener una retribución por su inversión de capital. En cambio, el teatro o la danza independiente hacen pocas funciones en salas pequeñas. Por lo tanto, cuando se dispone presupuesto para prensa se produce una suerte de simulación en el vacío donde se pretende jugar el juego de otros. Hoy en día, muchos artistas de la escena independiente y críticos de danza actúan con nuevas estrategias de difusión. En los medios electrónicos recurren a newsletter (boletines informativos periódicos), mailinglists (listas de correo) o blogs. También utilizan publicaciones de distribución gratuita o postales. Un insistente trabajo personal y el ‘boca en boca’ hacen exitosos los espectáculos. Finalmente si se cotejase cuanto público concurre a estos espectáculos por la aparición de una crítica o anticipo en un gran medio y cuanto por estrategias alternativas de difusión, lo que revelen los resultados podría ser sorprendente.

A pesar de la existencia de estos nuevos y sugestivos medios, todavía no han sido del todo aprovechado por la danza en la argentina. No existe un portal que concentre en un mismo sitio producción teórica, crítica e información sobre la danza local. Los artículos sobre danza aparecen en páginas extranjeras o páginas dedicadas a la escena teatral general. Solo hay dos sitios locales significativos. Un blog dedicado a la difusión de gacetillas de danza contemporánea y una edición virtual de una revista impresa. Los grandes portales más representativos de otros países son sostenidos por sus respectivos gobiernos y muchos críticos y teóricos de la danza argentinos suelen colaborar para ellos. La ausencia del fomento de la danza en este medio es solo un ejemplo más del desconocimiento de las agencias gubernamentales de este país hacia la danza.

Pero esta ausencia también es eco de otro fenómeno: la escasez de estudios teóricos en relación a la danza y de pensamiento sobre la crítica de esta especialidad. Esta situación puede entenderse desde tres perspectivas. Por un lado, la relativa juventud de las carreras de carácter universitario dedicadas a la danza. Por otra parte, las características propias de la danza como objeto de estudio que presentan una dificultad en sí y por último, la arraigada resistencia a reconocer la especificidad de la danza frente a otros lenguajes.

Críticos jóvenes

¿Cuál es el papel de los jóvenes en la crítica actual? Durante el último Festival Internacional del Mercosur en Córdoba, la IATC (Asociación Internacional de Críticos de Teatro) y la revista Teatro al Sur, realizó el primer taller para jóvenes críticos de teatro en Latinoamérica. Estos talleres giran alrededor de distintas temáticas según la ocasión como “el teatro y las marionetas”, “la escenografía”, “el futuro de la crítica”, “críticos fuera de contexto: festivales internacionales” y en el caso de la versión vernácula “las nuevas teatralidades”. En esta oportunidad, la mayoría de los asistentes provenían de distintas regiones de la argentina y de países limítrofes y las condiciones para asistir eran ser menor de treinta años y publicar hace más de un año en medios gráficos[2]. Su directora, Margareta Sörensen destacó ciertas características de los críticos jóvenes a nivel mundial. El 75% de esta nueva camada son mujeres, tienen estudios universitarios y se han graduado como Licenciados o Magister. Algunos de ellos tienen además el título de periodismo. Lejos de combinar el teatro sólo con literatura, como es tradicional en la crítica, lo hacen con danza, cine, moda y los estilos de vida. Los críticos jóvenes están más interesados en las nuevas realidades teatrales y en el aspecto cambiante de la actividad teatral. Dirigen su mirada a las posibilidades de los cruces en escena y no adhieren a las viejas jerarquías del teatro que pone al drama clásico en la cima[3]. Sörensen también observa que el impacto de la danza en el teatro durante las últimas dos décadas ha sido muy claro y que cambió el concepto de teatro como forma artística.

Es en el ámbito del teatro, la directora de la revista Teatro al Sur, Halima Tahan, nota que en nombre de la posmodernidad y debido en parte a que el teatro ha abandonado la supremacía del texto, han aparecido nuevas formas teatrales. Esto, que se encolumna bajo el epíteto de nuevas realidades teatrales, se ha convertido en la corriente dominante de las prácticas teatrales en todo el mundo que convive con las formas tradicionales. Es por lo tanto tarea de los críticos identificar, nombrar y definir estos nuevos teatros, problematizar su naturaleza y por lo tanto, pensar la “teatralidad” en su conjunto.

En todo el mundo el teatro expande sus fronteras, los artistas rehuyen a las etiquetas, crean formas que escapan a las definiciones existentes y merecen por parte de los críticos un análisis minucioso y una reflexión profunda.

El mismo análisis se puede extender a la danza. Esta enfrenta constantemente sus problemas de definición. El fenómeno que los críticos de teatro explican como el impacto de la danza en el teatro, corre en ambos sentidos. En la danza, no solo impactó el teatro, sino también el nuevo circo, las nuevas tecnologías, el feminismo, el arte kitch y posmoderno entre otros. Sin embargo, los fenómenos mencionados que pueden agruparse bajo el rótulo de “nuevas realidades teatrales” son tomados por la crítica de teatro. Ésta cuenta con mayor tradición y arraigo, se ha desarrollado más en los espacios de reflexión, de intercambio y de difusión. Aun así, la crítica de danza con su propia tradición puede enriquecer enormemente el análisis de estas nuevas realidades teatrales. Muchas veces, por falta de una sensibilidad formada en la apreciación de danza, el crítico de teatro pasa por alto contenidos esenciales y profundos volcados por el coreógrafo. Tanto críticos de teatro como de danza detienen su análisis en el adorno, lo pintoresco y la calidad de ejecución. Se ven contenidos formales o vacíos donde el lenguaje de movimiento expresa ideas sobre las realidades del cuerpo, se tocan cuestiones universales, filosóficas o humanas.

Así como los espectáculos proponen mixturas entre el teatro y la danza, los críticos de ambas ramas deben ampliar su mirada. Esto requiere muchas veces ir tras la búsqueda de otras opiniones y saberes. Lo que no quiere decir una renuncia a la especialización profesional ni tampoco aceptar que cualquier mixtura es válida.

Resulta difícil definir las incumbencias del crítico en los tiempos actuales. No solo porque las herramientas teóricas con las que se cuenta ya no tienen el poder o la intención de encerrar el hecho teatral dentro de fronteras rígidas, sino porque la misma obra se ha vuelto líquida y se escapa entre los dedos de quien pretende asirla. Los géneros se mezclan entré sí generando las nuevas realidades teatrales pero también la teatralidad en su conjunto se encuentra en otras prácticas sociales como la economía, la política o el sexo en una medida mucho mayor a como lo estaba cincuenta años atrás. La estetización de la vida cotidiana ha agotado la mirada del espectador. Los artistas renuevan aceleradamente los valores volcados en la escena para seguir siendo actuales y los críticos corren tras ellos para seguir siendo actuales también. En paralelo con la aceleración de los productos artísticos, se acelera la proliferación de los medios que los difunden y los piensan. La entropía del sistema formado por los hechos artísticos, los críticos y los medios aumenta y se dirige hacia un estado irreversible de desorden indiferenciado.

Bibliografía

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Halima TAHAN, Abstract de la conferencia: Nuevas teatralidades y crítica. Crear espacios de interlocución. Extraordinary Congress IATC. Seúl. Enero, 2006.

V.V.A.A.; artículos sobre blogs, newsletter, links, GNU, copyleft, mailing list. Wikipedia: http://es.wikipedia.org/wiki.

Dedicado a los chicos de Mendoza, Bolivia, La Plata, Buenos Aires, Chaco, Portugal, Corrientes, Uruguay, Córdaba y Tucumán, a Halima y Margareta con los que compartí el taller de jóvenes críticos en el Festival Mercosur de Córdoba cuyas ideas y reflexiones conjuntas son gran parte del contenido de éste trabajo. Gracias por expandirme el universo de la crítica.

Resumen

El perfil de la crítica y los críticos ha variado significativamente con el cambio de siglo así como las realidades teatrales. El rápido desarrollo de nuevos medios como es el caso en Internet de los blogs y los sitios web son parte de un fenómeno que abrió una ventana para el pluralismo. Se ha establecido una reverberancia entre lector y crítico y se ha hecho accesible la crítica a distintos pensamientos: sobre todo a aquellos que no pertenecen a una línea dominante. Este trabajo se propone enunciar como se incorpora la crítica de la danza a estos medios, que posibilidades le habilitan y que dificultades le presentan ya sean impuestas por los mismos medios o por características propias de la reflexión sobre danza. ¿Cómo se juegan las responsabilidades éticas y de calidad cuando se publica en Internet?, ¿Cómo se convive junto a los pensamientos hegemónicos y conservadores? ¿Cómo a los beneficios de la apertura y democratización se contraponen los riesgos de la dispersión y la reflexión en el vacío? Estas son preguntas que pretenden encerrar este tema para observarlo en su conjunto. Finalmente, se da un panorama acerca de aquellos críticos jóvenes menores de 30 años, su composición e intereses y se reflexiona acerca de la aproximación que la crítica teatral y de danza puede hacer de las “nuevas realidades teatrales”.

[1] BAUDRILLARD, J.; La transparencia del mal. Editorial Anagrama. Barcelona. p. 19

[2] En el taller los críticos jóvenes de distintos lugares convivieron durante cinco días, no solo en las clases sino también durante la estadía en general. La singular experiencia colectiva sin duda afecto el alcance y variedad de las reflexiones construidas en conjunto y en privado. Esto lleva a reflexionar sobre las condiciones en las cuales se produce habitualmente la reflexión teórica. El crítico escribiendo en soledad a altas horas de la noche iluminado únicamente por su monitor es una de las imágenes recurrentes de esta época. Sin duda las condiciones de semi-clausura y parcelamiento en las cuales se produce la crítica influye en sus resultados.

[3] Los jóvenes críticos de danza sostienen la misma actitud hacia los espectáculos de danza clásica y objetan abiertamente la programación de los ballets oficiales.

Reseña sobre libro de David Mamet

2007-10-26T12:36:00.000-07:00

David Mamet. “Verdadero y Falso. Herejía y sentido común para el actor”. Ediciones Del Bronce, Barcelona, 1999.

Ganador del Premio Pulitzer por su obra dramática “Glengarry Glen Ross”, ensayista, novelista, director y guionista cinematográfico, el multifacético David Mamet podría hacer gala de premios, estatuillas y diplomas y escribir un largo y prolijo tratado sobre la creación artística. No es el caso. El estilo de Mamet es, más bien, una estocada políticamente incorrecta a todos los lugares comunes de la interpretación actoral. Para Mamet, actuar no es más que representar una obra delante del público. Ni más, ni menos. El resto, dice, sólo son ejercicios. Con sus treinta años de profesión en el campo teatral, el director norteamericano arremete contra toda técnica de interpretación, critica el método de Stanislavski y desalienta el aprendizaje en escuelas y en academias de artes escénicas. “Verdadero y Falso” es un breve texto plagado de polémicos aforismos y de sentencias viscerales, que se puede leer como un pequeño manifiesto: “Toda obra está diseñada con una serie de incidentes a través de los que el protagonista lucha hacia su objetivo. El trabajo del actor es mostrarlo y utilizar las frases, su voluntad y sentido común para conseguir un objetivo similar al del protagonista. Y aquí se acaba el trabajo del actor”. Desde su visión, sólo hay actores cuando se manifiesta una voluntad, un sentido común y unos objetivos claros para llevar a cabo acciones que sólo están en el texto. Así, el actor no necesita ni memoria emotiva, ni acciones físicas como tampoco la pre-expresividad, ya que no hay personajes sino pura interpretación sobre frases escritas. De este modo, Mamet propone una ética de la interpretación: el heroísmo actoral, aquel que hace una simple interpretación del gran hecho. Por sobre la medianía de los talleres y las escuelas, el teatro, según su punto de vista, se ejercita en los escenarios y se aprende frente al público. ¿Con qué herramientas, desde qué lugar? Sólo con trabajo y pasión: valentía, autenticidad, despojo intelectual, inmediatez y coraje son los únicos rudimentos que constituyen la formación del actor. Y en este sentido, Mamet prioriza la singularidad del compromiso artístico que antes que el talento, construya una mentalidad extraordinaria; que antes que la concentración, trabaje la potencia en acto; que antes que el “a priori” de un estado, interprete los “quieros” de los personajes. “Antes de tener una buena opinión de vosotros, actuad”, dice Mamet, y así lanza otro cross a la mandíbula, esta vez hacia el intérprete ególatra que deambula dentro de la maquinaria de los castings, audiciones, agentes y directores como si creyera que a partir de la “trascendencia vacía” se define el trabajo del actor.

Algunas notas más del Festival Internacional de Teatro Mercosur

2007-10-26T07:50:00.000-07:00

El mundo es una mujer en el mundo

Por Juliana Rodríguez

Córdoba

En Rainha Mentira Queen Liar, Gerald Thomas cuenta la historia de su madre, pero a medida que la obra avanza, marcada por las fragmentaciones y con elementos narrativos diversos, lo personal y lo biográfico se dejan atravesar por la historia del siglo XX. Y el resultado es una obra de intensidad emotiva, que recorre los vaivenes de las relaciones, pero también dice del mundo y del hombre en el mundo contemporáneo.

Y para hacerlo se aleja del relato convencional. Una serie de intensas imágenes poéticas son las que a veces cuentan, otras sugieren y hasta murmuran la historia de esta mujer, desde su embarazo en la Europa de la Segunda Guerra Mundial, hasta su muerte, anciana y lejos de su casa. El hilo narrativo está en una voz en off, la del mismo Thomas, que aparece y desaparece para hilvanar algunos sentidos. Pero las palabras siempre se completan en la escena, que se libera de lo puramente textual.

Así, las imágenes proyectadas en la pantalla recuperan la idea de memoria, los objetos en escena adquieren protagonismo, y las luces y sombras, junto con la música y los sonidos, son una parte fundamental del clima dramático.

Los actores se desplazan sobre estos recursos y sus cuerpos en escena completan el juego visual. Es una obra de gran comunicación metafórica a través de imágenes, sólo cuando es necesario subrayadas por la palabra, a veces en alemán, portugués, inglés o español.

En el desarrollo, algunas escenas que parecen destinadas a tener alto impacto pierden potencia por su repetición o su extensión, pero todas apuntan a un lenguaje dramático, en el que la memoria, como en la vida, se recupera en fragmentos, en viñetas conectadas por vínculos más emocionales que lineales.

Un balance desde adentro

Por Juliana Rodríguez

Córdoba

Si algo se destacó en esta edición del Festival Internacional de Teatro del Mercosur, fue la apuesta por las expresiones latinoamericanas, sobre todo en la presencia de elencos representativos de Ecuador, México, Venezuela, Brasil, Bolivia y Uruguay. Y esto no sólo atañe a la nacionalidad de los elencos invitados, la mayoría de consolidada trayectoria, sino también a las temáticas y estéticas. La grilla apostó por manifestaciones folklóricas como la murga, por el teatro de contenido político y también por expresiones alternativas, pero todos con un sello regional fuerte. Si bien hubo una presencia europea, no estuvo allí el foco, como en otras ediciones.

En cuanto a las estéticas que se presentaron, hubo heterogeneidad y se multiplicaron las opciones, desde el teatro entendido como una puesta tradicional, hasta experiencias con otros lenguajes como la danza, las artes plásticas, la tecnología o el circo.

Asimismo, y en línea con un sello característico de los festivales cordobeses, el espacio público volvió a dejar su impronta. Así, hubo obras en las calles, las cárceles, hospitales y espacios simbólicos de la ciudad que fueron intervenidos jugando con el efecto sorpresa. En comparación con otros años, el espacio público se descentralizó, ya no fueron el centro de la ciudad ni sus plazas emblemáticas los ejes principales. Esta vez las murgas, las intervenciones urbanas y otras obras optaron por recorrer los barrios y rincones más alejados, lo cual amplió el panorama, pero a la vez quitó visibilidad a las puestas urbanas que suelen reunir más público en espacios claves.

Es notable cómo el festival ya es un evento en sí mismo, y como tal, convocó a un público que no siempre circula por las salas locales. La difusión del festival lo convirtió en la actividad que no hay que perderse en Córdoba y, en este sentido, el público respondió con masiva asistencia a las salas.

El clima que se instaló en los 10 días festivaleros fue también una buena oportunidad para que el teatro local cobre visibilidad, no sólo para periodistas y visitantes, también para sus propios coterráneos. En este sentido, quizás la política de elección local podría haberse ampliado, más allá de los elencos consagrados y las obras eminentemente teatrales, hacia otros grupos, áreas y disciplinas.

En líneas generales, la disponibilidad y capacidad de las salas demostraron que hay una infraestrucutra que puede sostener un festival de estas dimensiones y, si bien las demoras e inconvenientes técnicos estuvieron a la orden del día, la organización cumplió con prolijidad con lo establecido.

Preámbulo

2007-10-24T20:14:00.000-07:00

El "Atelier" es un ámbito de creación. Desde el ejercicio de la crítica, somos creadores, artistas del lenguaje, del teatro, de la danza... Nuestra diversidad —vivimos en distintos lugares, tenemos diferentes formaciones, saberes, lenguas, sensibilidades— a a potenciar la discusión y la difusión de los espectáculos y a repensar nuestra práctica como críticos.

Durante cinco jornadas maratónicas compartimos reflexiones sobre la situación del teatro de nuestros respectivos lugares de origen: Mendoza, Bolivia, La Plata, Buenos Aires, Chaco, Portugal, Corrientes, Uruguay, Córdaba y Tucumán. Reflexionamos sobre las obras que vimos en el Festival y también sobre la posición del crítico en los tiempos que corren.

Acá están algunas de las producciones de esa experiencia que coordinó Margareta Sörenson, directora de los Seminarios para Jóvenes Críticos que organiza la AICT en distintos lugares del mundo, y Halima Tahan, directora de la revista Teatro al Sur.

Artículos y entrevistas del Festival

2007-10-24T20:11:00.000-07:00

El feliz regreso de Arístides Vargas a su país

Por Carolina Baroffio

De Mendoza

El cierre oficial de la tercera edición del Festival Andino Internacional de Teatro “Al pie del Aconcagua” que, desde el 27 de setiembre al 4 de octubre tuvo lugar en la provincia de Mendoza, incluyó a modo de función especial la obra Nuestra Señora de las Nubes, una de las emblemáticas del mendocino Arístides Vargas, a cargo de su elenco de Ecuador, Malayerba.

Fue un pedido expreso del respetado director, autor y actor exiliado en tiempos de la última dictadura militar y que, recién 30 años después, su prolífica trayectoria vuelve a instalarse en los circuitos de festivales argentinos.

Tal es así que de los nueve encuentros de teatro latino que en setiembre pasado llevó adelante el Instituto Nacional del Teatro (INT) en todo el país –bajo el programa “El teatro del mundo en Argentina”- Vargas participó de cuatro, con dos de sus sobresalientes puestas: Nuestra Señora de las Nubes y La razón blindada. Ambas han sido representadas por Vargas o grupos locales en Mendoza.

Pero Mendoza estaba fuera de la grilla pautada para el director, debido a las grandes distancias en tan poco tiempo que tendría que afrontar. Y, claro, no hay limitaciones geográficas para Arístides, quien el día anterior de la función en esta provincia se presentó en la ciudad de Cipoletti (Río Negro), y a la salida del teatro lo esperará un coche especialmente contratado para que lo regrese a su entrañable tierra cuyana. “Mendoza es mi lugar, yo siento que soy mendocino y el teatro que hago está relacionado con ese lugar”, justifica arriesgando que algún cordobés se ofenda por lo dicho. Es que el teatrista nació en Córdoba pero muy pequeño se mudó con su familia a San Martín, Mendoza.

Con este preámbulo entonces, montó Nuestra señora de las nubes, protagonizada por él y su mujer, la reconocida actriz española María del Rosario Charo Francés, en un teatro municipal de Guaymallén y no en la sala mayor de los mendocinos: el teatro Independencia.

La obra, considerada ya un clásico del teatro latinoamericano, cumple en este momento 10 años de existencia en la escena iberoamericana, con cientos de representaciones en el país, el continente y buena parte de Europa. Y para celebrar esta década, Arístides Vargas eligió la función de Mendoza. “Esta suerte de regreso a mi país, de regresión dolorosa donde alguna vez te castigaron es el proceso que estoy viviendo”, manifiesta el también autor de Donde el viento hace buñuelos, seguro de sus palabras y luego de tantos años de ausencia en su país.

“Después del proceso militar, volví a Mendoza y tenía miedo de salir a la calle. Tardé muchos años en llamar a mis amigos, a establecer contacto con aquellos con los que había tenido un gran lazo afectivo. Y es verdad, desde hace pocos años, estoy volviendo cada vez más a mi país, porque estoy volviendo al centro de mí mismo”, expresa Vargas, cuyo teatro junto a su grupo Malayerba sigue siendo aún hoy más reconocido en España y casi todos los países de Latinoamérica, que en Argentina.

La memoria, el exilio, la sensibilidad humana, el castigo y la libertad son los temas que subyacen en esta entrevista, cara a cara, con el creador de una forma teatral que no es política, ni poética, ni metafórica, ni de realismo mágico; sino más bien, todo a la vez.

-¿Cómo vivís esta experiencia de participar en buena parte de los festivales por el país que organiza el INT?

-Es una experiencia muy buena por muchas razones. Fundamentalmente porque participar de una red de festivales en el interior de Argentina es mucho más importante para un grupo que ir específicamente a un lugar y a otro. La forma de conocer el teatro de un país es recorriéndolo, escuchando y mirando cómo es en ese país el teatro, y cuáles son las particularidades de cada región. No es lo mismo en Rosario que en Ushuaia. Entonces, comienzas a entender el teatro de una forma democrática, a pesar de ser ésta una palabra tan manoseada. Pero, como en este caso, cuando se emplea el ejercicio democrático realmente, los resultados son muy buenos. Estos festivales también sirven para reconocer que el Instituto Nacional del Teatro y la Ley del Teatro en Argentina no sólo fue un decreto, sino fue algo que trascendió al campo de la práctica. Por primera vez siento que en Argentina hay un quehacer federativo. Antes sucedía que el teatro argentino pasaba por Buenos Aires, y hoy no es así, es mucho más que lo que pasa en Buenos Aires. Son las diferentes formas del teatro lo que importa.

-El hecho de estar un día con función en una provincia, y al otro día partir hacia otra, ¿te dio lugar para ir a ver teatro como espectador?

-Justamente una cosa que estamos proponiendo con algunos grupos que hemos participado esta vez es que el INT deje más espacio para el encuentro. Sé que esto se está haciendo. Lo interesante de estas iniciativas es que no existe la pretensión de algo acabado. Se va haciendo a medida que se practica. Tendría que haber un poco más de fiesta, que es el motivo del encuentro. A diferencia de otros festivales, este tiene la vocación latinoamericana, y eso es extraordinario para Argentina. No pasa lo mismo con el Festival de Buenos Aires o el de Colombia, por ejemplo, porque trabajan más con grupos europeos que latinos.

-¿Cómo tomás los elogios a tu teatro en tu país, por ejemplo, en Córdoba donde hacía más de 20 años que no venías?

-Hago teatro por estos motivos de los que hablan mis obras. Si abrís Internet vas a encontrar muchísimos elogios y muchísimas críticas. Soy un imbécil o soy un genio (sonríe). Pero yo hago teatro porque necesito hacerlo. Llevo muchos años trabajando, en muchos lugares fuera de Argentina, y he pasado por distintos momentos. La necesidad del reconocimiento es una etapa juvenil del teatro. Luego ya te olvidás, y lo que estás pensando es en cómo conectar con lo que estás haciendo, cómo volver a la técnica, cómo volver a hacerte preguntas, cómo no perder el sentido de la audacia, cómo arriesgar tus antecedentes artísticos y todos los elogios en un nuevo trabajo.

-Está bien, pero yo me refería al regreso a tu país, donde hasta hace dos o tres años quizás era impensado verte en un festival como éstos…

-Siempre digo que cuando a uno lo echan de un país, así como uno no decide cuándo irse tampoco decide cuándo volver. Volver a un país depende de muchas cosas, no es una decisión. Es un lento retorno. Es una forma desgarrada de volver. Yo siento que hace unos años he vuelto a Argentina. Y estoy volviendo porque estoy cada vez más cerca del centro de mí mismo. Físicamente vuelvo todo el tiempo, y estoy en Mendoza, porque soy mendocino aunque se enojen los cordobeses (vuelve a sonreír con picardía). Uno vuelve siempre en el tiempo interior de uno, nunca decide volver.

-¿Cómo va a ser esta puesta de Nuestra Señora de las Nubes, obra que ha tenido una versión de la mano del prestigioso director Walter Neira?

-Sí, sí... Bueno, vos viste lo que decía Clarín el otro día: que es una de las obras clásicas del teatro latinoamericano. Y eso es como verdadero porque se hace en muchos lados y este montaje en Mendoza es también para festejar los 10 años que tiene la obra. Desde que la estrenamos no se ha parado de representar. Qué mejor que festejar en Mendoza, lugar que hizo que esa escritura se hiciera de esa manera.

-¿Cómo definís tu forma de hacer teatro?

-Mis obras no tienen como fundamento el mostrarse o demostrarse nada, sino curar o salvar algo en el interior de cada uno de los que participamos juntos en el hecho teatral. El teatro es mortal, es un sentimiento de fulgor y de evanescencia al mismo tiempo. Y eso es lo bonito del teatro. Siempre le digo a los jóvenes, en el taller de laboratorio de Malayerba, que el teatro es algo que uno se reinventa, no es importante lo que uno hace sino lo que uno quiere hacer con el teatro. Y esto hace que el teatro no sea algo acabado, y que en cada invento sea un nuevo teatro. Pero no deben tener la pretensión de inventar en teatro, porque al teatro ya lo inventaron antes. Hay que reinventar y ser generoso con eso. Y no quiero que tomen mis obras y hagan lo mismo que nosotros, quiero que tomen mis textos y cada cual haga su obra con ellos. Yo les doy mis textos para que los reinventen, los recorten, hagan lo que quieran con ellos.

La razón blindada en la cárcel

Conmovido todavía con la experiencia, Arístides Vargas intentó describir con palabras cómo fue hacer una función de La razón blindada en la cárcel de Rawson (Trelew), donde fuera un centro de detención de máxima seguridad en épocas de la última dictadura militar. Allí pasó varios meses de esos oscuros años su hermano y también actor Chicho Vargas (quien actualmente reside en Mendoza).

Fue a partir de sus amargos relatos que Arístides escribió esta obra, la misma que ahora llevó al sitio testigo de lo que el texto enuncia, y teniendo al propio Chicho como espectador.

Los dos se hospedaron la noche anterior a una cuadra del penal, junto al otro protagonista en la ficción, el actor de Malayerba Gerson Guerra, y a María del Rosario Charo Francés, la destacada actriz española y esposa de Vargas.

“Yo propuse hacer la obra en el penal de Rawson, para Miguel Palma (coordinador general de este circuito de festivales organizado por el INT) era todo un riesgo crear las condiciones necesarias para que la función se de sin problemas. Para nosotros también era un riesgo, pero emocional. Y resultó increíble”, expresó el director respecto a esta pieza que trajo al Festival Andino en la edición 2006.

Y, aún sorprendido con la experiencia, continuó: “Fue muy extraño porque todo lo que decimos en La razón blindada estaba ahí presente”.

-El no lugar que plantea la obra se había materializado…

-Exactamente. No era una representación sino más bien una presentación. Y la presencia de Chicho hizo que tuviéramos motivaciones más profundas para realizar esa función en ese lugar que ha tenido una historia tan triste. Pero ahora los presos eran presos comunes, no eran presos políticos (interrumpe y calla. Luego continúa). Nos reveló algo importantísimo de la obra, que no es sólo una referencia a esa época, sino una referencia al sentido del castigo.

-¿Cómo fue la puesta en escena?

-La hicimos tal cual la hacían ellos en esa época, es decir, dos tipos en una mesa, sentados uno frente al otro. En este caso no empleamos el discurso escenográfico que empleamos en la obra, sino que éramos los dos personajes sentados y el público sentado al mismo nivel, alrededor de nosotros. Y con los guardias atrás, tal cual pasaba en esa época. Hubo momentos de mucha emoción, pero fue como una liberación, y funcionó bien a tal punto que los presos de Rawson ahora piden que les den talleres de teatro.

Vargas confesó no haber tenido miedos de dar esta especialísima función, aunque sí estaba “atacado” por los recuerdos. “Estaba atacado por todo lo que había sucedido con mi familia en ese lugar”, concluyó con la voz quebrada.

La actualidad de Arístides Vargas

Bicicleta lerux es la última producción del elenco Malayerba que comanda Arístides Vargas. Se trata de una revisión personalísima sobre La Odisea, de Homero.

“Hacemos una lectura de dos dimensiones de ese poema. Una es una mirada casi doméstica de un Ulises que no sale de su casa, que es inoperante, que está todo el tiempo en piyamas. Y una mujer, que se llama Penélope, que está esperando que él salga de ese estado. Está más cerca de la novela de Joyce. Y por otro lado, la búsqueda de Ulises no es Elena de Troya, sino un viejo compañero de militancia que murió hace muchos años. Y ahí comienza una analogía épica con el poema, es decir, Ulises en su casa se va encontrando con diferentes personajes de su vida pero que tienen una dimensión mitológica”. Así explica Arístides Vargas este nuevo trabajo que ya ha sido invitado a participar de un importante festival en Colombia.

“Esta obra junto a otras nuestras se van a presentar en este festival, las demás la harán otros grupos de otros países (de Puerto Rico, de Nicaragua, etcétera), y será como una especie de muestra de la estética que Malayerba trabaja desde hace tantos años”, comentó el director acerca de esta especie de homenaje a su teatro que se le hará a fin de año en Colombia.

Inteligente provocación a la “estupidez humana”

Por Carolina Baroffio

De Mendoza

Choque de cráneos, una de las obras del emblemático elenco cordobés La Cochera, resulta atrapante gracias a las múltiples miradas que propone acerca de la estupidez humana.

Escrita y dirigida por Paco Giménez, quizás el director teatral más reconocido a nivel nacional e internacional en esta provincia, el texto juega todo el tiempo con la ruptura de las convenciones del melodrama porque rompe los tratados de la comedia melodramática para mostrarnos a personajes desvariados por el carácter humano al que están expuestos.

El amor, el desamor, la violencia, la rebelión y la muerte atraviesan a los siete protagonistas, por momentos comprometidos y por otros alienados en sus historias de vida. Todo inspirado en las lecturas de Roberto Arlt, autor argentino recurrente en la poética de Giménez. Y es precisamente Los siete locos el texto que subyace en escena, a modo de provocación para esas criaturas que ensayan la obra cumbre de sus carreras artísticas.

La Cochera mantiene aquí su impronta a la hora del montaje, desestructura las tradiciones del espectáculo, propone un espacio escénico protagónico, rompe con la cuarta pared, introduce al público en la acción y utiliza las limitaciones físicas de su sala en pos de una puesta en escena que no deja afuera las paredes, la iluminación manual ni las entradas y salidas de la sala.

El humor se consolida a partir de las excelentes actuaciones que interpretan con descaro un texto tan sencillo como inteligente y efectivo a la hora de penetrar en los pensamientos del espectador, que no se quedará con el recuerdo de la risa fácil, de escenas grotescas o paródicas, sino que se retirará hurgando en la vida de los personajes para encontrarse a sí mismo, como un espejo de su pasiva realidad consumista estandarizada.

Gerald Thomas, a veces más efectista que efectivo

Por Fernanda Pérez

De Córdoba

Gerald Thomas y su compañía pasaron por el Festival Internacional de Teatro Mercosur 2007 con dos espectáculos “Terra em transito” y “Rainha mentira queen liar”.

La primera, “Terra em transito”, fue una explosión de neurosis, energía y discursos políticos llenos de ironías en el que se incluyeron muy buenos guiños dedicados al público argentino, varios de éstos bastante divertidos (vale destacar que la actriz dijo todo su texto en español, un esfuerzo no menor que le garantizó al espectador el seguimiento de la obra).

Sin dudas, lo mejor de “Terra em transito” se centra en la protagonista, creíble en todo momento, desde los más histéricos hasta los más dramáticos, sin perder ese halo de excéntrica diva en decadencia. Ella se adueña del escenario y solo tiene como partenaire a un cisne-títere que funciona como un segundo protagonista y que a veces representa incluso su conciencia.

Esta cocainómana al borde del delirio va uniendo a través de sus monólogos una serie de temas, algunos banales y otros más profundos que no escapan a problemáticas políticas específicas y globales, a lo artístico-cultural, y a otras cuestiones personales.

Hay una tensión permanente. La mujer está a la espera del llamado para salir a escena, aunque es probable que nunca salga, esencia dramática que cobra fuerza y poesía hacia el final con el aria de Isolda como fondo musical y la desesperación del abandono y el olvido como una realidad irreversible.

Aunque en líneas generales “Terra em transito” está bien resuelta, el texto deambula –por momentos– sin un rumbo definido y cobra un tinte planfletario que a veces se vuelve demasiado obvio. Este aspecto, que ya es notorio en “Terra em transito”, se intensifica aún más en la segunda obra de Thomas: “Rainha mentira queen liar”.

Una pantalla gigante en la que se ve un desayuno, muy a lo americano, marca el inicio de esta puesta en la que se manifiesta a las claras la utilización de otros recursos técnicos.

Aquí también el texto oscila entre varios temas claves del Siglo XX, centrándose en el Holocausto, en el Tercer Reich y su comparación con otros sistemas, y la caída de las Torres Gemelas.

Todo se expresa en un tono melancólico que parece enmarcarse más en una necesidad personal del director que en una búsqueda artística propiamente dicha.

El problema de “Rainha....” es que se vuelve demasiado doctrinaria (hay ideas fuerzas que se repiten dos o tres veces), con un texto que recarga y hasta genera cierto ruido al relato visual que se ve en el escenario (hay imágenes poéticas y muy cinematográficas). Por momentos se vuelve más efectista que efectiva.

El desempeño de algunos actores (sobre todo el de las mujeres), es muy bueno y son claves para un relato en el que transmiten emociones con cada parte de su cuerpo, con cada gesto, con cada movimiento. Esta entrega es quizá es lo mejor que ha dejado el teatro de Gerald Thomas en este paso por Córdoba.

Su estilo y modalidad de trabajo siguen siendo interesantes, aunque sus textos recaen en lugares comunes que sin dudas podrían resolverse mejor.

Aquel circo criollo, de la mano de Cirulaxia

Por Fernanda Pérez

De Córdoba

La compañía cordobesa Cirulaxia Contra-Ataca festejó en el 2006 sus diez años de vida y para ese aniversario decidió estrenar un espectáculo cuya mirada se centra en los orígenes del teatro nacional y en la reivindicación del estilo que le ha otorgado un sello propio y distintivo a este grupo cordobés. Así nació “Modestamente con bombos y platillos” que presentaron ahora en el marco del Festival Internacional de Teatro Mercosur 2007.

Ese clima circense, esos personajes payasescos, una historia cargada de simbologías en donde se nombra a los Podestá (figuras emblemática del circo criollo, semillero del teatro argentino) y al “Juan Moreira”, y las peripecias de un grupo de actores trashumantes con poco dinero y unas cuantas ideas, dan vida al eje conductor de una historia que no deja de ser un homenaje a los teatreros.

Actoralmente está bien resuelta, es divertida, colorida y sin dudas fue la encargada de imprimirle a la programación del festival un toque de color y alegría, que quizá no se vio en otras producciones. Incluso fue uno de los pocos espectáculos aptos para grandes y chicos.

Pero detrás de las aventuras y desventuras de estos pobres actores que deambulan de pueblo en pueblo (algo que remite a la propia historia de Cirulaxia), hay reflexiones más profundas sobre la importancia de mirar de dónde venimos para entender el presente y avanzar hacia el futuro. Una buena opción para repensar nuestro teatro.

“De penitencias y autopsias”: experiencia humana, intensa y visceral

Por Fernanda Pérez

De Córdoba

Uno cree saber a lo que se va a enfrentar. En definitiva vemos tanta muerte, tantos crímenes y tanta perversión a través de los medios, que estamos casi como insensibilizados ante la palabra asesinato. Sin embargo, una cosa es seguir esas historias a través de una pantalla o de un diario, y otra muy diferente es palparlas desde el encierro de una celda y desde la fría soledad de una morgue.

Aunque todo es ficción en “De penitencias y de autopsias”, uno pierde esa perspectiva, y el relato se vuelve verdadero, palpable y doloroso. Este es quizá el primer gran mérito de Sergio Blanco, el director uruguayo convocado por el festival que trabajó con dramaturgos locales en la elaboración de cinco historias sobre crímenes reales ocurridos en Córdoba.

Aunque la primera parte no se desarrolle en una cárcel propiamente dicha, la ambientación del ex cuartel está muy bien lograda. En grupos de siete personas uno va ingresando a estas celdas, donde se enfrenta cara a cara con el asesino. No hay referencias directas sobre el crimen, pero todo habla de la psicología de estos personajes: la ambientación del lugar, su ropa, su manera de interactuar. No solo lo que se cuenta es importante, sino el cómo. De qué manera habla, de qué manera te mira, de qué manera interactúa con ese público que no es público sino que es más bien un visitante obligado a responder y a ser parte de esa narrativa. Al principio, la gente se pone un poco incómoda ante las preguntas y su obligada participación pero después se va a acostumbrando a la modalidad, y hacia el final ya se los ve más sueltos y relajados. Sin dudas otro mérito de Blanco.

Cuando uno ya asistió a estas cinco historias –ritos macabros en donde se expone la violencia de la muerte mixturada con anécdotas cotidianas–, llega el turno de escuchar la otra campana: la de los asesinados. El espectador es trasladado entonces al Hospital de Clínicas (un viaje que corta el clima logrado hasta entonces), para insertarse a la morgue.

“Aquí los muertos enseñan a los vivos” dice un cartel a la entrada de la lúgubre sala en la que muchísimas camillas de disección alertan de la presencia de estos cuerpos que, ocultos tras las sábanas blancas, están dispuestos a contar su verdad.

Mientras la primera parte se vuelve agobiante, como consecuencia del encierro y ese contacto tan personal con el criminal, en la segunda hay otro clima que va de la liberación al desgarro, de la inocencia a la brutalidad y el canibalismo.

Los mismos escritores fueron quienes interpretaron estos relatos, de allí que hay actuaciones maravillosas –como la de Jazmín Sequeira– y otras más flojas ya que un destacado dramaturgo no tiene por qué ser un buen actor. Con los relatos también ocurre lo mismo, algunos están mejor logrados que otros, aunque todos mantienen un eje en común: no se han detenido en el crimen en sí, han mirado más allá, el antes y el después. Quizá el de Sergio Ossés es el más descriptivo de todos.

No es un espectáculo convencional, es más bien una experiencia humana, intensa y visceral que puede haber gustado más o menos, pero que moviliza, interpela y que, al final, no se corona con los tradicionales aplausos, sino con el silencio de la gente que sale conmovida, angustiada y/o reflexiva.

Sin dudas, el paso de Sergio Blanco por el festival, le puso un toque de originalidad al encuentro.

Balances del Festival Internacional de Teatro Mercosur

2007-10-24T20:06:00.000-07:00

El Mercosur: un festival bien latinoamericano

Por Carolina Baroffio

De Mendoza

En medio de un conflicto electoral que llevó a un nuevo conteo de votos en las reñidas elecciones a gobernador de la provincia, los cordobeses vivieron una nueva edición del Festival Internacional de Teatro Mercosur, que se desarrolló del 28 de septiembre al 7 de octubre pasados en distintos teatros independientes y oficiales.

No se trató de un nuevo encuentro de intercambio y muestra de la escena latinoamericana, sino más bien una expresión concluyente de su carácter americanista. Algo que difícilmente pueda virar hacia otros caminos en esta ya tradicional fiesta del teatro en Córdoba.

Y fueron elencos emblemáticos de este continente, como Malayerba (de Ecuador), el Teatro de los Andes (Bolivia) y Rajatabla (de Venezuela), los que se manifestaron a favor de la identidad latinoamericana. Sin embargo, estas teatralidades junto a las expresiones escénicas de grupos representativos del teatro cordobés (La Cochera y Cirulaxia Contra-ataca) se cruzaron con nuevas formas de concebir el arte escénico en el incipiente siglo XXI.

Así se apreciaron, por ejemplo, las búsquedas estéticas del brasilero Gerald Thomas o la fusión tecnológica que propuso el espectáculo Convergence 1.0 de la compañía francesa Adrien M.

El festival propició un análisis de las marcas concretas del teatro argentino. Y la violencia fue el tema recurrente en esta muestra, con puestas como La consagración de las furias (de El Rayo Misterioso, de Rosario) o Choque de cráneos (que ofreció La Cochera). Otro aspecto que se destacó en esta edición es la revisión de clásicos universales, de los que se montaron sólo dos: Fausto, versión del elenco italiano Jolly Roger; y La ópera de tres centavos, llevada a escena por la Comedia Cordobesa.

En general, este Festival del Mercosur volvió a centrarse en la diversidad de estéticas y estudios teatrales, vista sobre todo de la óptica de producciones latinoamericanas. Así también tuvo su lugar la expresión murguera, con un grupo uruguayo que revolucionó las convenciones de la murga tradicional: Agarrate Catalina.

La inclusión de esta edición en el circuito de festivales organizado, al mismo tiempo y en todo el país, por el INT (Instituto Nacional del Teatro) no arrojó sólo buenos resultados para conseguir la visita de grupos internacionales que recorrieron buena parte de los nueve encuentros realizados de norte a sur de Argentina.

Y de los puntos débiles se destaca la dificultad del intercambio artístico entre los elencos participantes que viajaban casi a la velocidad de la luz para dar funciones en distintas provincias de este largo territorio, con lo cual no se facilitaron espacios concretos para el encuentro entre los teatristas.

A diferencia de otros años, esta vez hubo poca presencia de la danza teatro y del teatro llevado a espacios no convencionales. Esto último está relacionado al momento político que atraviesa la provincia, ya que –según reconoció el propio director del festival, Raúl Sansica– las diferencias partidarias entre la intendencia de Córdoba y el Gobierno provincial causaron, por ejemplo, inhabilitaciones municipales o trabas en el curso de trámites legales para conseguir permisos y así poder montar en lugares públicos y urbanos.

Si de números se trata, el Festival Internacional de Teatro Mercosur 2007 convocó a 15 elencos de otros países, 12 grupos argentinos (de los cuales nueve eran cordobeses) y uno invitado en reconocimiento a su trayectoria (La Cochera). Se incluyó al Proyecto Parabrisas de Córdoba, con intervenciones en cada función y en las calles de la ciudad, y al Proyecto Escena con la propuesta De penitencias y autopsias sobre hechos policiales ocurridos en Córdoba, que fue montado en dos espacios no convencionales. En promedio, ofreció cuatros funciones diarias en 10 días que duró el Mercosur, y se pudieron apreciar más de 30 producciones teatrales.

Si de presupuesto se trata, para este Mercosur se invirtieron algo más de medio millón de pesos, de los cuales el 20 por ciento fue para la difusión, otro 20 se gastó en cachets y el resto se utilizó para concretar el encuentro. A este dinero hay que sumarle unos 200 mil pesos que solventaron los imprevistos ocurridos durante el desarrollo del festival.

Por último, como una demostración más de la importancia del Mercosur y su poder de convocatoria masiva, este 2007 también fue propicio para generar –durante el festival y a causa del mismo– un nuevo “contrafestival” o “festival clandestino”, así lo denominan los grupos de teatro independiente de Córdoba que lo organizan y el cual moviliza una masa significativa de público.

Un festival que crece y se posiciona con un perfil definido

Por Fernanda Pérez

De Córdoba

La poca presencia de espectáculos callejeros quizá no permitió que se trasladara a los espacios públicos el clima festivo del encuentro. Sin embargo en las salas oficiales e independientes así como en los ámbitos alternativos, la sexta edición del Festival Internacional de Teatro Mercosur 2007 tuvo su verdadera fiesta.

Muchísimos espectadores (los organizadores calculan unas 41 mil personas) colmaron las funciones que se desarrollaron –en la mayoría de los casos– a sala llena. Esto demuestra que el festival crece, ha ganado un espacio, ha logrado consolidar y ampliar su público y ha conseguido situarse como una propuesta descentralizadora en el mapa de las artes escénicas del país. No pocos méritos para un encuentro relativamente joven.

La programación tuvo cierto sabor a homenaje. La presencia de Malayerba, Rajatabla, el teatro de los Andes y también la elección de los elencos cordobeses que recayó en tradicionales agrupaciones como la Cochera, Cirulaxia o en el director José Luis Arce no solo recordaban a aquellos emblemáticos festivales latinoamericanos que por la década del ’80 se transformaron en un verdadero fenómeno en Córdoba, sino que también reflejaban el interés por reivindicar a aquellos que durante años sostuvieron una estética, una línea y un compromiso tanto en nuestro continente como en nuestra ciudad. De hecho, el público aplaudió a estos elencos con ese reconocimiento expresados en ovaciones y emoción.

Pero no solo estuvo el recuerdo, también la incorporación de las nuevas tecnologías (como fue el caso de Francia) o coproducciones en espacios no convencionales (como la muy buena propuesta “De penitencias y autopsias”) o un teatro más bien musical propuesto por México y la danza-teatro de España, que abrieron un amplio abanico de miradas y seguramente le imprimieron el sello de la diversidad estética y estilística que tuvo este encuentro teatral.

Lo que sí sería interesante evaluar es esta organización de la programación en función del circuito que promueve la red de “festivales del mundo” organizado por el Instituto Nacional de Teatro. Si bien el proyecto del INT ha permitido la financiación y concreción de muchos de estos encuentros, es innegable que genera un esquema muy estricto puesto que hay grupos que solo realizan una función, limitando muchísimo los espacios de encuentro, formación e intercambio.

De todas maneras, la continuidad y la experiencia va consolidando al festival, que esperamos que no sufra los avatares de los cambios políticos y pueda sí quedar registrado como un valor patrimonial y artístico-cultural de los cordobeses.

Apuesta para descentralizar la cultura

Por María Emilia de la Iglesia

De La Plata

Por Prensa De Frente en Córdoba - Repensar el ser latinoamericano en la movilidad permanente, en la yuxtaposición de deseos, ironías, conflictos, en el diálogo propuesto por la diversidad de miradas y estéticas acerca del hecho teatral en relación a sí mismo, en relación a su público y en discusión con su contexto. Un festival que le hizo jaque al macrocefalismo de Buenos Aires, proponiendo un perfil propio, apostando a la descentralización de la cultura y logrando instalarse como lugar donde todos los elencos internacionales quieren decir presente. La cita fue entre el 28 de Septiembre y el 7 de Octubre en la ciudad de Córdoba.

Un Festival con tiempos de festival, con arte de festival, que se expandió hacia el público, el cual respondió de asombrosa manera. Un festival que cambia el pulso de una ciudad por unas semanas, que deja en el ambiente, en esa Ciudad de Las Artes, el olor internacional de los espectáculos de Italia, Alemania, España y Francia e inunda teatros y barrios de espectáculos latinoamericanos de México, Chile, Bolivia, Uruguay Ecuador, Venezuela, Cuba, Brasil y Argentina.

Un festival de diversidad y aplausos, con gran afluencia de público joven con ansias de ver espectáculos de las más variadas tendencias. Desde Francia con su espectáculo “Convergence 1.0”, arte numérico de gran despliegue de imagen, técnica e informática, hasta la Murga Uruguaya “Agarrate Catalina” que llevó la extensión de este Festival y la alegría a cárceles, hospitales, barrios y plazas de la ciudad anfitriona.
O desde la propuesta cinematográfica/escénica de los mexicanos del “Automóvil Gris”, a la utilización de espacios no convencionales como en la coproducción uruguaya-cordobesa “De Penitencias y Autopsias”, dirigida por Sergio Blanco, que desarrolló su drama en una cárcel (penitencia) y en una morgue (autopsia).
Hubo temáticas que atravesaron gran parte de los espectáculos, como la de la deshumanización/desubjetivación, el destino del hombre ante holocaustos y guerras, la violencia, las nuevas tecnologías, los cruces entre el teatro popular y el teatro de vanguardia, la contemporaneidad y la construcción de la teatralidad en el cruce permanente con el público.

El color y el calor de Córdoba estuvo presente, con sus espectáculos callejeros como La Patogallina de Chile, como el hombre mosquito que picó en el espectáculo francés, o Los Iluminados que hicieron hablar al director brasileño Gerald Thomas, en la espera por su lúcido espectáculo que avivó la discusión sobre el destino del ser contemporáneo de post guerra, de post 11 de Septiembre.

El festival tuvo su sello propio. Se revivieron mojones del teatro cordobés como fue “Choque de Cráneos”, una puesta que se había estrenado en los años 90, con dirección de Paco Giménez, del grupo La Cochera, y se presentó el trabajo sobre la argentinidad del grupo Cirulaxia Contra-Ataca con “Modestamente con Bombos y Platillos”. Ambas compañías nos hicieron dialogar con una cultura segmentada, ridícula, cambalache, de fracasos y desalientos. Estos grupos no dejan de apostar a un cambio artístico, al desestimar la estabilidad tranquilizadora de los espectáculos muertos, en el caso de la Cochera, y al permitirse cambiar el rumbo del héroe trágico y darle la vía al escape en el caso de Cirulaxia.

El eje formativo del Festival y los espacios de diálogo y discusión acerca del hecho teatral, de las nuevas tendencias contemporáneas, del devenir artístico, si bien estuvieron presentes y fueron valiosos, no llegaron a colmar las expectativas de quienes participaron. Los grupos no pueden estabilizarse en un lugar y compartir sus experiencias con otros grupos debido al corredor de Festivales que hay en todo el país, lo cual impide un mayor intercambio, más allá de la obra en sí.
Del mismo modo, hubo algunos problemas organizativos y presupuestarios, que sumados a la crisis política cordobesa ante la disputa electoral Juez-Scharetti no pudieron despegarse del derrotero del Festival. Cuestiones para repensar, de cara al próximo encuentro, que no opacan, sin embargo, el colorido y la potencia que tuvo este año el Festival Internacional de Teatro MERCOSUR en Córdoba.

(Esta nota fue publicada en www.prensadefrente.org)

Representación en Córdoba

Darío Maucione

Montevideo

El domingo 7 de octubre se cerró, en Córdoba – Argentina, la 6ª edición del Festival Internacional de Teatro MERCOSUR luego de 9 días de intensa actividad dramática. Se exhibió “el tejido histórico en donde se entrelazan las formas de producción del teatro y los cruces que modificaron a la disciplina, causados por los cambios políticos y la influencia de las nuevas tecnologías, en el proceso de globalización” según Raúl Sansica, director del festival, quien expresó además que el objetivo inicial fue hacer un “recorrido por la mirada del teatro latinoamericano” sumando propuestas europeas. La inauguración fusionó representación con videos, performance y música en vivo de Desatanudos de Córdoba, Dúo Cofradía de Cuba y la murga Agarrate Catalina de Uruguay.

Experiencia e innovación

La muestra contó con grupos nuevos y viejos. Emblemáticos como Malayerba de Ecuador con “La razón blindada”, una obra basada en “El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha” de Miguel De Cervantes y “La verdadera historia de Sancho Panza” de Franz Kafka que exhibe a dos presos políticos que se cuentan historias del Quijote y de Sancho. Otro grupo reconocido por su trayectoria fue Rajatabla de Venezuela con su versión de “El coronel no tiene quien le escriba” de Gabriel García Márquez. Ambos grupos son ejemplo de la teatralidad que se ha interesado por la reflexión profunda de los espectadores así como por la construcción de una sociedad mejor. Estuvieron los locatarios La cochera, conocidos por sus creaciones colectivas que tanto recrean una fonda como reversionan textos de Roberto Arlt y se exhibieron presentaciones muy posmodernas como “Convergente 1.0” de Compañía Adrien M (Francia), un espectáculo que integra malabarismo con arte digital. Hubo espacio para clásicos como “Fausto” por Jolly Roger (Italia) y “La opera de tres centavos” por la Comedia cordobesa. Pasó teatro latinoamericano, Bolivia dramatizando violencia doméstica y el robo de donaciones en medio de un terremoto; Brasil con su famoso dramaturgo Gerald Thomas y su pasional teatro así como Oficcina Multimedia que integrando actores, muñecos, danza y material escénico representó “El proceso” de Kafka; Chile con un juego escénico que toma la obra “El jardín de los cerezos” de Antón Chéjov dentro de la propia obra que se representa; Uruguay con Agarrate Catalina y su corso del ser humano así como una creación conjunta con Córdoba en una obra dirigida por Sergio Blanco y actuada por cordobeses en un juego de vida y muerte que presenta como escenarios una cárcel y una morgue; y bastante teatro argentino con fuerte presencia de obras cordobesas, destacándose “Con bombos y platillos” de un experiente colectivo teatral cordobés, Cirulaxia contra ataca teatro, fusionando aspectos de la propia historia del grupo con una ficción dentro de la ficción en una comedia muy efectiva. Pasó también Compañía Provisional danza Carmen Werner de España presentando “Matar el 9”, con el concepto de la resignación de perderlo todo y Teatro de ciertos habitantes de México con “El automóvil gris”, un clásico del cine mudo mexicano presentado con diálogos sobre la proyección audiovisual de la película, música en vivo y estética oriental, y “De monstruos y prodigios: la historia de los Castrati” abordando la castración de niños para mantener su registro vocal con mucha locura en un movimiento escénico permanente con un buen trabajo actoral.

La selección de espectáculos fue algo despareja presentándose compañías muy buenas y compañías con proyectos que parecen no tener suficiente elaboración, como el caso de los rosarinos Laboratorio el rayo misterioso. Uruguay ha tenido muy buena crítica, la murga es un fenómeno en crecimiento que gusta mucho y la propuesta de Blanco también conformó a los espectadores por su utilización de los espacios y la minuciosa elaboración de los personajes. Casi la totalidad de los espectáculos agotaron entradas y se vivió un clima festivo con muchos gritos y aplausos. En el cierre del evento el grupo argentino Babel experimentos teatrales desarrolló una performance con actores, dee jays y vee jays.

Contenido extra

Los chilenos La patogallina hicieron una intervención urbana que consiste en la simulación de un accidente automovilístico que se transforma en un espectáculo musical. Otras intervenciones se hicieron en el marco del “Proyecto parabrisas” que presentó pequeñas exhibiciones en espacios públicos. Lo elaborado por el dramaturgo uruguayo radicado en Francia, Sergio Blanco, en conjunto con actores cordobeses se denominó “Proyecto escena de penitencias y autopsias” y a diferencia de la mayoría de las propuestas que estuvieron un día o dos, estuvo cinco días. También se realizaron semimontados de un texto británico, un español y un alemán.

Como actividades de formación e intercambio se efectuaron diversos talleres y seminarios que se extendieron entre uno y tres días; intervención y performance, dirección teatral, líneas y tendencias de la escena iberoamericana contemporánea, iluminación, actuación, danza, políticas culturales y murga uruguaya, este último dictado por Yamandú Cardozo, Tabaré Cardozo, Rafael Cotello y Diego Bustillo con muchos asistentes que crearon un cuplé. Un seminario que duró cinco días fue el de jóvenes críticos que dictó Margareta Sörenson, una importante crítica de danza y teatro de Suecia. Además se presentó un libro de una investigación sobre consumo cultural de teatro independiente en Córdoba.

Concebido como extensión del festival se llevó teatro, además de a barrios y plazas, a cárceles y hospitales. Agarrate Catalina actuó en el Penal San Martín, siendo ovacionados.

Córdoba vive un momento político de tensión con fuertes enfrentamientos entre el gobernador José Manuel De la Sota (justicialista) y el intendente Luis Juez (Partido nuevo, fusión de justicialistas y radicales) lo que ocasionó que algunas actividades previstas en el festival no contaran con el permiso municipal, de cualquier manera se hicieron y la compleja situación no entorpeció el cumplimiento de lo previsto. Paralelamente al festival un conjunto de grupos independientes han creado el “Festival Clandestino”, también subsidiado por la provincia.

Es común en festivales de cine, teatro o danza que la llegada de mucho público origine movidas alternativas que aprovechan el efecto de la promoción para destacar su propuesta. Córdoba ya volvió a su movimiento tradicional mientras otras ciudades se preparan para sus festivales en una Argentina que no deja de festejar la dramatización.